4 Material und Umwelt
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Eine Vielzahl unterschiedlicher Materialien findet für die farbliche Gestaltung von Zeichnungen Verwendung. Einige Pigmente und Farbstoffe, d.h. Tinten, Stifte oder Kreiden, waren nur für den Gebrauch als Zeichenmittel vorgesehen – andere wiederum finden sich auch in der Tafel- oder Fassmalerei. Ausgehend von schwarzen Zeichenmaterialien soll zunächst eine allgemeine Typologie der Farbmittel entwickelt werden, um den Kosmos dieser Vielfältigkeit zu illustrieren. In einem zweiten Teil werden farbige Elemente am Beispiel von Rötel in Zeichnungen hinterfragt, deren Funktion und Bedeutung sich aus der Betrachtung heraus nicht unbedingt sofort erschließt. So diente die Farbe hier weder der naturgetreuen Nachahmung, noch wurde sie für eine nachträgliche Wertsteigerung eingesetzt. Der dritte Teil dieses Exkurses widmet sich schließlich solchen „farbigen“ Elementen, deren Konnotationen sich aus den Zeichnungen nicht ermitteln lassen und die daher zunächst irritieren. Diese vermeintliche Farbigkeit war aber ursprünglich vielleicht gar nicht intendiert, sondern ist vielmehr auf Alterungs- und Korrosionsprozesse zurückzuführen.
The aim of the lecture is to present the productive interplay of connoisseurs and material analysis using the example of selected drawings from the Rembrandt collection of the Klassik Stiftung Weimar. We try to determine the point at which the question of the materiality of the drawings makes sense in the traditional discourse of connoisseurship. On the one hand, this involves the question of authorship – Rembrandt – or not? – and the locating of attributed drawings in the context of the work. On the other hand, it is about making drawing processes visible, characterizing ways of drawing and workshop practices as well as distinguishing different forms of reworking and copying within the Rembrandt workshop. The material analyses culminate in the question of whether Rembrandt’s inks can be distinguished at all.
It becomes apparent that the newly gained knowledge about the materiality of the drawing no longer reveals itself to the “mere” view of the connoisseur. Rather, it is only generated by the digital image. The rhetoric of connoisseurs must therefore be contrasted with the necessity of a hermeneutics of the digital image. The envisaged “material turn” of drawing science is thus simultaneously able to take up the critique of the question of authorship, which has been growing ever more recently, and to transfer it to a more comprehensive perspective of aesthetics of production.