Fakultät Musik
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Ausgehend von der These, dass bestimmte satztechnische Ereignisse in Giuseppe Verdis Schaffen werkübergreifend mit kongruenten außermusikalisch-thematischen Aspekten konnotiert sind, werden in der Dissertation grundsätzlich fünf satztechnische Phänomene bzw. ihre Varianten mit Konnotationen im Gesamtschaffen von Verdi erläutert. Das im deutschsprachigen Raum als „Teufelsmühle“ bekannt gewordene harmonische Fortschreitungsmodell, die Quintparallelen sowie der Quint- bzw. Quint-Oktav-Klang im Bereich der Harmonik, die linear rotierende Motivbildung und ein in Sekundschritten pendelndes Dreiton-Motiv im Bereich der Melodik lassen sich als solche satztechnischen Ereignisse in Verdis kompositorischer Sprache erkennen. In den unterschiedlichsten musikalischen und szenischen Kontexten treten sie zum überwiegenden Teil dennoch mit ihren konsequenten Konnotationen wie ausweglose Determiniertheit, Tod, Religiöses, Natur- und Nachtdarstellungen, Klage, physische sowie psychische Hinfälligkeit unabhängig von den Schaffensperioden im Gesamtwerk des Komponisten in Erscheinung.
Simon Boccanegra stellt als eine gleichzeitig alle der genannten satztechnischen Phänomene in sich vereinende Oper den Ausgangspunkt für die Erörterung und ebenso für die vergleichende Darstellung mit den genannten satztechnischen Phänomenen in Verdis weiterem Schaffen dar. Sämtliche Opern sowie weitere seiner Werke, u. a. seine größeren und kleineren geistlichen Kompositionen, wurden in die langjährige Untersuchung eingeschlossen.
Durch die Bezugnahme auf Verdis Studien bei Vincenzo Lavigna in Mailand werden historische Voraussetzungen in Bonifazio Asiolis Traktaten Il Maestro di Composizione, Trattato di armonia und L´allievo di clavicembalo zur musiktheoretischen Behandlung der im harmonischen Bereich der Dissertation erörterten satztechnischen Phänomene thematisiert. Ebenfalls wird Verdis Gebrauch des in Sekundschritten pendelnden Dreiton-Motivs in Entsprechung zu Asiolis Beschreibung von Satztechnik und Konnotation des melodischen Motivs aufgezeigt.
Zu weiteren, auf eine künftige detaillierte Erforschung wartenden satztechnischen Phänomenen wie einem rhythmischen Muster als Daktylos, einer anapästischen Formel bei aufsteigendem Halbton, Sextakkordketten sowie zwei Formen des „Seufzers“, dem aufsteigenden und dem „Vorschlag-Seufzer“, werden im Ausblick der Dissertation Resultate im aktuellen Forschungstand der Untersuchungen der Autorin der Arbeit angedeutet.
Ausgehend von der Frage, inwiefern Konzerte das menschliche Grundbedürfnis nach einer resonanten Weltbeziehung bedienen, wird in der vorliegenden Arbeit die aktuell in Fachkreisen intensiv diskutierte Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa mit konkreten musikalischen Erlebnissen in LIVE-Konzerten verknüpft. Als Gegenstand der Studie diente die Konzert-Performance human requiem des Rundfunkchor Berlins, bei der das Deutsche Requiem op. 45 von Johannes Brahms, in Szene gesetzt von Jochen Sandig, Sasha Waltz und anderen, erklang. Dabei wurden Gästebucheinträge mit einem auf der Resonanztheorie basierenden Kategoriensystem codiert und inhaltsanalytisch ausgewertet. Die Ergebnisse wurden entlang der Merkmale von Resonanzerfahrungen (Affizierung, Emotion, Transformation) eingeordnet und im Hinblick auf ein mögliches Entfremdungspotential, eine zunehmende Erlebnisorientierung und Limitationen der Studie diskutiert. So konnten intersubjektive Faktoren des Formats ‚Konzert‘ identifiziert werden, die Resonanzerfahrungen in besonderer Weise ermöglichen.
Ausgehend von einer von Jonathan W. Bernard konstatierten Verbindung zwischen Alfred North Whiteheads principle of organism und dem musikalischen Denken Elliot Carters werden formanalytische Beobachtungen dargestellt, die den komplexen und vielfältigen formalen Zusammenhang bei Carter zu erfassen versuchen, wohl in der Überzeugung, dass dies die Eigenart dieser Musik tangiert. Form wird dabei im Sinne eines holistischen Beziehungs-Gefüges verstanden, das durch verschiedenste Arten von Verbindung hergestellt wird.
Gegenstand des Beitrags sind die Zwölftonspiele Josef Matthias Hauers (1883–1959) und das Verhältnis der ausgeführten konkreten Musikstücke zu der abstrakten Idee des Zwölftonspiels. Ausgangspunkt ist eine Analyse der 44 Tropen, in denen Hauer zufolge die Vollständigkeit aller denkbaren Zwölftonreihen (bei Hauer »Zwölftonmelodien« oder »Melosmöglichkeiten« genannt) enthalten ist, was sich jedoch als nicht zutreffend erweist. Gerahmt werden die Überlegungen von dem Verhältnis des Zwölftonspiels Hauers zum Glasperlenspiel von Hermann Hesse, das sehr wahrscheinlich nicht in der häufig angenommenen Identifikation Hauers mit dem Joculator Basiliensis des Glasperlenspiels besteht und von Hesse auch gar nicht bewusst hergestellt worden ist.
Stockend-Rasende Zeit. Wahrnehmung und Interpretation von Beethovens späten Streichquartetten
(2022)
Ein sachlich analytischer Zugang zu den späten Streichquartetten von Ludwig van Beethoven wurde uns oft wegen werkimmanenter Besonderheiten wie auch wegen der Historie der Werkbehandlung zumindest teilweise verwehrt. In diesem Beitrag versucht der Autor ausgehend von unmittelbaren Hörerfahrungen und satztechnischen Gegebenheiten sich den Werken analytisch anzunähern. Dabei konzentriert sich der Beitrag auf die zwei werkübergreifenden Aspekte, Modulation und Textur, an welche eine umfassende Analyse von op. 127/1 anschließt.
In der Märchenoper Sadko verwendet Rimski-Korsakow zur Darstellung der phantastischen Sphäre harmonische Mittel, die sich den Normen der Dur-Moll-Tonalität entziehen, darunter Klangfortschreitungen, die auf verschiedenen Formen der symmetrischen Oktavteilung beruhen. Sie erscheinen vorwiegend im Zusammenhang mit der Anwendung einer Ganzton-Halbtonskala (gelegentlich kombiniert mit einer Ganztonleiter) in der Melodie oder im Bass. Experimentelle Akkordfolgen fungieren in der Oper in Form von satztechnischen Modellen, bei denen das Lineare eine ebenso wichtige Rolle spielt wie das Vertikale. Dieser Text ist ein Versuch, die wichtigsten auf symmetrischen Zirkelsystemen basierenden harmonischen Modelle zu erfassen und ihre Verbindung mit den kontrapunktischen Prinzipien – sowohl auf der Stimmführungsebene als auch in Bezug auf die Satztechnik – systematisch darzustellen.
Das Anthropozän als gegenwärtiges Erdzeitalter ist (vgl. die sich seit dem Jahr 2000 vielfältig verzweigende diskursive Entwicklung in natur- wie in gesellschafts- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen) von einer umfassenden Beeinflussung planetarer Entwicklungen durch Humanaktivitäten gekennzeichnet. Damit einher gehen beunruhigende und bedrohliche Begleiterscheinungen wie der Klimawandel, das Massenaussterben zahlreicher Arten, die Verschmutzung der Ozeane, aber auch das akustische Einwirken auf zahlreiche Tierarten durch menschengemachte Geräusche. Um Perspektiven einer weiteren Öffnung musiktheoretischer Fachlichkeit zur inter- und transdisziplinären Anthropozändiskussion zu eröffnen, werden zwei Vorschläge unterbreitet, mit welchen Methoden und anhand welcher Gegenstände Musiktheorien sich posthumanistisch weiterentwickeln könnten. Der erste Vorschlag ist, Musikkulturen nichtmenschlicher Tiere im Sinne des »Animal Turn« in musiktheoretischen Diskursen zu berücksichtigen. Vor allem dann, wenn Musiktheorie als empirisch exploratives Projekt des Verstehens und Systematisierens von musikalischer Praxis verstanden wird, bietet sich in den Gesängen und Instrumentallauten zahlreicher nichtmenschlicher Tiere ein reiches Untersuchungsfeld. Vorschlag zwei ist, die weitere Entwicklung künstlicher Kreativität musiktheoretisch zu begleiten. Insbesondere vor dem Hintergrund des Fortschritts im Bereich des Maschinellen Lernens ist das Potenzial für eine kreative Handlungsmacht (›Agency‹) von Künstlicher Intelligenz gegeben. Aus der Erweiterung der musiktheoretischen Perspektive, hin zur posthumanistisch informierten Berücksichtigung tierlicher und künstlicher Musikkreation, ergeben sich weitere Entwicklungsmöglichkeiten. Durch die Dekonstruktion anthropozentrischer Vorannahmen in der Musiktheorie und die Entwicklung von Theorien zu mehr-als-menschlichen Musiken kann Musiktheorie außerdem zusätzliche gesellschaftliche Relevanz erlangen.
für Stefan Prey
(2022)
Ohne Titel
(2022)
Der vorliegende Text betrachtet die Problematik, dass ästhetische Aspekte im Tonsatz- und Analyseunterricht zwar von großer Wichtigkeit, sie aber nur schwer zu verbalisieren und zu vermitteln sind. Bezugnehmend auf Immanuel Kants Erkenntnistheorie werden die Ursprünge ästhetischer Urteile reflektiert. So soll ein Bewusstsein für die dargestellte Problematik geschaffen werden. Anhand methodischer Überlegungen möchte der Beitrag im Folgenden dazu ermutigen, ästhetische Kriterien in die Korrektur von Tonsatzaufgaben mit einfließen zu lassen.
Analysiert werden die Anfänge aus Haydns Symphonie-Menuetten Nr. 5, 65, 77 und 81. Der Fokus liegt auf prägnanten ›Spielen‹ bzw. ›witzigen‹ und dissonanten Gestaltungen von Rhythmus und Metrum. Die Analysemethoden sind eine flexible Kombination moderner, seit den 1970er Jahren diskutierter Theorien für Rhythmik und Metrik (v. a. Lerdahl, Temperley, Hasty, Mirka, Petersen, Swain); das Ergebnis sind vier annotierte
Partituren, die in ihrer Wortkargheit Schenker-Analysen ähneln.
Ein Stück wie Stravinskys Feuervogel lässt einem den Gegenstand musikalischer Analysen abhanden kommen. Ist es die Partitur, die zu untersuchen ist? Oder ist es das Spiel? Die Fassungen des Feuervogels sind Niederschriften vorgestellter Aufführungen. Stravinskys Fortschreibungen des Stücks verwischen den Unterschied zwischen Text und Spiel. Der Komponist reagiert auf das jeweilige Uraufführungsorchester, und so verändern sich Zeit und Ort des Feuervogel-Textes. Für Paris schrieb Stravinsky 1910 die Premierenpartitur mit Ballett, für eine eigene kleine Tour 1911 und für Sankt Petersburg eine erste Suite, für Genf 1919 eine zweite, und 1945 entstand in San Francisco eine weitere Ballett-Version. Ausgewählt wurden für generelle Überlegungen zur Analyse von Orchestermusik Aufführungen der Feuervogel-Fassungen von 1910 und 1919, beide dirigiert von Valery Gergiev, die eine mit den Wiener Philharmonikern im Sommer 2000, die andere mit den Berliner Philharmonikern im Dezember 2018.
Goethes musiktheoretische Interessen und die Frage nach dem Kontext musiktheoretischer Gegenstände
(2022)
Goethes musiktheoretische Interessen wurden häufig als Spekulationen eines musikalischen Dilettanten unterschätzt. Dazu beigetragen hat, dass sie Teil heute nicht mehr geteilter naturphilosophischer Überlegungen und weitgespannter Interessen sind. Goethe zielte nicht auf spezifisch musikalische Spezialisierung. Vielmehr unternahm er den Versuch, die an anderen Gegenständen – zumal an optischen Phänomenen – gewonnenen Ideen auch auf die Musik zu übertragen. Im Beitrag werden die Perspektiven aufgezeigt, unter denen die auf musiktheoretische Sach-verhalte gerichteten Bemerkungen in ihrer Einbettung in naturphilosophische Sichtweisen nachvollziehbar werden.
Im folgenden Beitrag soll die Lehrschrift L’art de moduler au violon von Auguste Panseron zum einen vom Blickwinkel der historischen Satzlehre aus beleuchtet werden. Insbesondere sollen die Funktion sowie die genaue Erscheinungsform der Oktavregel im Fokus stehen, die in Panserons Modulationssystematik eine tragende Rolle einnehmen. Hier werden unter anderem Aspekte ihrer Rezeptionsgeschichte und Tradierung zu erörtern sein. Außerdem soll in diesem Rahmen auch das im Frankreich des 19. Jahrhunderts mitunter schillernde Verhältnis zwischen Oktavregel und basse fondamentale diskutiert werden. Zum anderen möchte dieser Artikel L’art de moduler unter methodisch-didaktischen Gesichtspunkten betrachten. Aufzuzeigen, auf welche Art sich das Erbe der italienischen Partimento-Tradition in Panserons Schriften manifestiert, ist dabei nicht nur musiktheoretisch gesehen von Interesse, sondern vermag auch Impulse für die heutige klassische Streichinstrumentausbildung geben, in der das systematische und harmonisch fundierte Improvisieren Lernen noch immer ein Desiderat darstellt.
In diesem Text wird anhand der Skizzen die Genese der Schlussgruppe des 1. Satzes von Beethovens Eroica-Symphonie untersucht. Dabei lassen die unterschiedlichen Stadien des Skizzierungsprozesses erkennen, dass Beethoven von einem einfachen Gerüst ausging, welches er im Lauf des Kompositionsprozesses in einen komplexen, von retardierenden Momenten und Abschweifungen durchsetzten musikalischen Verlauf überführte. Die Ideen, durch welche (vor allem harmonische) Mittel dies geschehen sollte, standen dabei schon früh fest, nicht aber, an welchen Stellen diese Mittel zum Einsatz kommen sollten. Der Blick in die Werkgenese macht das Spezifische der Dramaturgie dieses Formteils deutlich. Denn Beethoven hat den Punkt, an dem Unerwartetes passiert, immer weiter nach hinten verschoben. Je näher wir dem Ziel kommen, desto mehr gerät zuletzt die Musik gleichsam ins Stocken und (scheinbar) auf Abwege.
Der tiefgreifende Wandel, den das Erscheinungsbild des Faches Musiktheorie in den letzten 40 Jahren durchlaufen hat, kann einerseits auf eine Reihe von – administrativen, hochschulpolitischen und inhaltlichen – Ursachen zurückgeführt werden. Andererseits erkennt man zugleich bemerkenswerte Parallelen zur Situation im 19. Jahrhundert, als ein dezidiert bildungsbürgerliches Selbstverständnis der Disziplin entstand.
Während der 1965 komponierte Liederzyklus Songs and Proverbs of William Blake einerseits in seiner Struktur und Dramaturgie sowie in seiner musikalischen Ästhetik innovativ und einzigartig ist, bezieht er sich andererseits auf Formen, Kompositionstechniken und melodische wie harmonische Topoi, die historisch fest verwurzelt sind. Der vorliegende Text möchte das für dieses Werk entscheidende Spannungsverhältnis zwischen Modernität und Traditionsbezug am konkreten Beispiel des ersten Lieds London aus einer analytischen Perspektive untersuchen.
Fuge in d-Moll
(2022)
Kanonische Satztechniken sind in den Bühnenwerken von Wolfgang Amadeus Mozarts Wiener Schaffensperiode häufig in solchen Werkabschnitten aufzufinden, die für den Handlungsfortgang eine Schlüsselfunktion einnehmen. Der Beitrag untersucht ausgewählte Beispiele aus Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte und Die Zauberflöte hinsichtlich ihrer kontrapunktischen Faktur und mit Blick auf ihre dramaturgische Funktion. Im Mittelpunkt der Analyse, die auch den kompositionsgeschichtlichen Kontext berücksichtigt, steht der Gesang der geharnischten Männer aus dem Finale des zweiten Aktes der Zauberflöte, eine innerhalb von Mozarts Bühnenschaffen singuläre Komposition.
Symmetrische oder regelmäßige Auf- und Verteilungen der Töne eines Tonfeldes auf die Ereignisse eines Tonsatzes dürfen als Beleg für die Behauptung gelten, dass eben diese Tonfelder durch die Komposition selbst artikuliert werden. Dieser Beleg ist in zwölftöniger oder zwölftontechnischer Musik deshalb von besonderer Wichtigkeit, weil die ständige Nähe der zwölf Tonqualitäten einer Oktave ansonsten jedes Tonfeld anzunehmen erlaubte.
Das Thema der C-Dur-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers hat seine konkrete diastematische und rhythmische Gestalt insbesondere durch seine Verwendbarkeit für Engführungen im Quintabstand, wodurch es unterschieden ist von anderen Themen mit ähnlichen Konturen. Die zweite Hälfte der Fuge unterliegt dem Plan, neben den Engführungen im Quintabstand auch solche zu verwenden, die in allen Intervallen von der Prim bis zu Sextintervall enggeführt sind. Die sich dadurch ergebenden unterschiedlichen Einsatzabstände und Modifikationen der Themen werden diskutiert.
Agnus dei
(2022)
Die Choralkantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) gehört zu den beliebtesten Bach-Kantaten. Insbesondere die Vertonung der mittleren Choralzeile Zion, hört die Wächter singen als Triosatz ist häufig Gegenstand musikwissenschaftlicher, aber auch künstlerischer Rezeptionen (beispielsweise in der Bearbeitung von Jacques Loussier). In diesem Aufsatz soll der Frage nachgegangen werden, wie man die auffälligen Dissonanzen im Soggetto erklären kann, welche Wirkung von diesen ausgeht und wie sie zum inhaltlichen Kontext der Kantate in Beziehung zu setzen sind.
Von überall nach überall. Daubes Modulationstabelle und die Redundanz in der Improvisationspädagogik
(2022)
Johann Friedrich Daube bietet in seiner Schrift Generalbaß in drey Accorden (1756) erstmalig eine Modulationstabelle von jeder Tonart in jede andere an. Daubes erklärtes Ideal ist es dabei, über wenige Zwischenschritte auch bei weit voneinander entfernten Tonarten einen für ›das Ohr‹ ansprechenden Übergang zu gestalten. Seine Herangehensweise verweist in Teilen auf spätere, funktionsharmonische Modulationskonzepte voraus, da systematisch der Quintsextakkord der vierten und der Septakkord der fünften Leiterstufe der Zieltonart erzeugt werden. Originell bis hin zur Skurrilität ist Daubes Verfahren der allmählichen Verwandlung der Klänge durch Einführung neuer Töne über liegenbleibenden Anteilen des Ausgangsakkordes, häufig im Widerspruch zu den gängigen Dissonanzbehandlungsregeln. Im Beitrag werden Daubes Modulationen in nahe und entfernte Tonarten erläutert und in den Kontext ihrer von Daube vorgeschlagenen Anwendungen beim Improvisieren von Präludien und im liturgischen Orgelspiel eingeordnet. Zum Schluss erfolgt eine Reflexion über Redundanzen und Tabellen in Lehrbüchern, die auf eine Didaktik des Auswendiglernens verweisen. Diese ist relevant für das Erlernen des Improvisierens, da eine Art musikalischer Wortschatz aufgebaut wird, der ohne weiteres Nachdenken verfügbar ist.
Adagio - The Tree Of Life
(2022)
Wahnsinn!
(2022)
Anhand der Imitationsstrukturen in der Fuge in f-Moll BWV 857 verfolgt dieser Beitrag mögliche Spuren der primär vokal dominierten Kanontheorie und -praxis des 17. Jahrhunderts. Dabei erschließen sich Funktionen von Kontrapunkt, die weniger mit motivisch-thematischer Arbeit als mit bestimmten Klang- und Raumvorstellungen. Parallelen zu italienischen Quellen wie Rocco Rodio und Athanasius Kircher sowie zu potentiellen Vorlagen in offen- oder latent doppelchöriger Musik von Orlando di Lasso verleihen hypothetischen Überlegungen über Kontrapunkt als Klangkunst im Barock eine gewisse Plausibilität.
Das Projekt MuTheUS (Musiktheorie im Unterricht der Sekundarstufe I) versteht sich als Grundlagenforschung zu einer von Einzelerfahrungen und oftmals nicht ausreichend belegten Behauptungen geprägten Debatte über den Sinn von Musiktheorie in der Schule. Es handelt sich um eine mehrperspektivische Studie zur Musiktheorie im Unterricht auf empirischer Basis. Sie geht mit vier Schularten über den bisher dominanten gymnasialen Bereich hinaus und nimmt außerdem systemische Unterschiede der Bundesländer Berlin und Baden-Württemberg in den Blick. Die beiden übergreifenden Fragestellungen lauten: Wie wird Musiktheorie – hier verstanden als Sammelbegriff, der die elementare allgemeine Musiklehre ebenso einschließt wie die fachterminologisch-analytische Reflexion über Musik – an Schulen gegenwärtig unterrichtet und wie bewerten Lehrende und Schüler*innen die gestalteten/erlebten Unterrichtspraxen? In der ersten Teilstudie des Projekts wurde eine Querschnittsbefragung von 375 Lehrenden mittels Online-Fragebogen durchgeführt. Legt man die Tendenzen erster Ergebnisse zugrunde, so scheinen sich einige Eindrücke von Lehrenden statistisch zu bestätigen, die häufig in Fachbeiträgen begegnen: etwa zu bevorzugten und vernachlässigten Unterrichtsinhalten, zum Verhältnis von Theorie und Praxis im Unterricht, zu deutlich anspruchsvolleren Schwerpunktsetzungen an Gymnasien sowie zu retrospektiv geäußerten Desideraten in Bezug auf die Berufsorientierung der Hochschullehre in Musiktheorie. Insgesamt zeigen sich bislang kaum Unterschiede zwischen dem Musikunterricht in Berlin und Baden-Württemberg.
Lullaby of Birdland
(2022)
Zentral sind ›Natur‹ und kulturell definierte ›Naturbeherrschung‹ in Musik und Ästhetik des 18. Jhs.; die ›Compositionswissenschaft‹ zwischen Handwerk und tiefgründiger theoretischer Reflexion vermischte sich mit Naturbegriffen, die heterogen scheinen, dennoch untereinander verwoben sind: Noble simplicité (edle Einfalt), der Geniebegriff Kants, die naturwissenschaftlichen Grundlagen des Tonsystems/der Harmonik/des Sensualismus bei Rameau, die Symbolik von C-Dur als Gravitationszentrum der Tonartenordnung, die Ästhetik des Erhabenen zwischen Schauer und Entzücken, Entsetzen und Überwältigung, Furcht und Staunen; ihnen entsprechen strukturell Monumentalität und Differenzierung, Erschütterung und Besonnenheit.
6 Vgl.
Seit der Uraufführung von Giacomo Puccinis Oper La fanciulla del West 1910 in New York herrscht in der Rezeption ein weitgehender Konsens darüber, dass dieses Werk trotz seines Wildwest-Sujets nur marginale Anteile amerikanischer musikalischer Idiomatik aufweist. Der vorliegende Beitrag unterzieht diese These einer kritischen Revision. Ein genauerer Blick erweist, dass Referenzen auf amerikanische Musik, d. h. auf Ragtime (nach dem Verständnis der Zeit) sowie den Minstrel und Plantation Song des 19. Jahrhunderts in Puccinis Partitur doch etwas zahlreicher sind, als in der Literatur bisher zugestanden wurde. Für den Umstand, dass sich Puccinis Amerikanismus nicht im vollen Umfang mitteilte, lassen sich zwei Gründe vermuten: Während die Zeitgenossen uneins oder unentschieden waren, was das Musikalisch-Amerikanische eigentlich konstituierte, ging späteren Generationen unter dem Eindruck des Jazz und seiner musikalischen Auswirkungen das Bewusstsein für die Stilmerkmale der älteren populären Musik der USA verloren.
Aurora borealis
(2022)
So gewöhnlich die Progression des doppelten Quintfalls ›ii-V-I‹ in dur-moll-tonalen Kontexten wie der Ganzschluss-Bildung oder der Quintfallsequenz auch ist, so markant tritt sie zugleich seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts in Erscheinung bei der Eröffnung einprägsamer Passagen wie Refrains in Liedern oder Klimaxen sowie Stretten in Instrumentalwerken. Zur Profilbildung im Sinne eines Satzmodells tragen häufig die unmittelbare Wiederholung der Initialprogression ii-V, die klanglich attraktive Gestaltung der ii. Stufe als Nonen-, Undezimen- oder Tredezimenakkord aber auch semantische Qualitäten wie die des glückseligen Ausnahmezustands wesentlich bei. Beim Vergleich ausgewählter Fälle aus dem Zeitraum von 1839 bis 2001 wird deutlich, dass die einfache Modellform mit dem grundständigen Septakkord der ii. Stufe in Dur in der Musik des 19. Jahrhunderts eher gemieden wird. Dass hingegen Vincent Youmans‘ Song Tea for two aus dem Musical No, no, Nanette (1924) deren früheste konzentrierte Ausprägung darstellt, ist der Grund für die in diesem Text erstmals vorgeschlagene Bezeichnung ›Tea for two‹-Modell. Die modischen Verwendungen dieses Modells im frühen Jazz werden abschließend ebenso vorgestellt wie subtile Rückgriffe in späterer Film-, Rock- und Popmusik.
An der 1869 gegründeten Hochschule für Musik in Berlin wurde Mitte der 1870er Jahre der Versuch unternommen, den Theorie-Unterricht neu aufzustellen und zu reformieren. Reinhold Succo, einer der Lehrenden in diesem Fach, verfasste zwei Schriftstücke, die als Ausgangspunkte für eine Um- und Neustrukturierung des musiktheoretischen Hochschul-Unterrichts gedacht waren, deren Quintessenz die Einführung der Lehre vom Kontrapunkt in den von ausschließlicher Beschäftigung mit der Harmonielehre geprägten Theorieunterricht war. Die von Succo vorgelegten Pläne entstanden im Rahmen einer Auseinandersetzung über Sinn und Zweck des Theorieunterrichts und präsentieren sich durch das im Gegensatz zu der üblichen Unterrichtspraxis stehende Einfordern von Eigenversuchen und Eigenleistungen der Studierenden als erstaunlich vorausschauend und modern. Succos Bemühungen hatten keinen Erfolg, und es blieb bei dem, was noch etwa drei Jahrzehnte später als ›isoliertes und grämliches Dasein‹ der Theorie beklagt wurde.
Algorithmus in G
(2022)
Drei Violinen
(2022)
Amy Beach veröffentlichte im Jahr 1894 ihre Ballade für Klavier Des-Dur op. 6, die auf dem 1887 entstandenen Lied My luve is like a red, red rose nach Worten des schottischen Dichters Robert Burns basiert. Diese Untersuchung von formalen, motivisch-thematischen und harmonischen Merkmalen der beiden Kompositionen thematisiert den intertextuellen Zusammenhang des Werkpaars und die Art und Weise, wie das Lied und die Ballade miteinander in Beziehung treten. Trotz seiner starken Gebundenheit an die frühere Komposition ist das Klavierwerk kein bloßes ›reworking‹ des Liedes, sondern kann als eigenständige Neuschöpfung gelten.
Anhand von Traktaten von Lodovico Zacconi, Rocco Rodio und Adriano Banchieri rekonstruiert der Beitrag eine Improvisationspraxis, die in der Kirchenmusik in Italien im frühen 17. Jahrhundert eine prominente Rolle gespielt hat. Didaktische und methodische Überlegungen skizzieren daraufhin Einstiegsübungen im improvisierten Kontrapunkt im Rahmen der Hochschullehre sowie in vor- und außerhochschulischen Bereichen, die an diese Praxis anknüpfen.
Ein Widerspruch zwischen der Tradition überwiegend negativer Beurteilung von Simon Sechters Musik auf der einen Seite und sehr wenigen existierenden Analysen auf der anderen Seite stellte den Ausgangspunkt dieser Dissertation dar. Durch Einbeziehung kontextueller Informationen in die Analyse wurden Gründe für eine Modifizierung dieser negativen Beurteilung erkennbar.
Die Arbeit beschreibt Instrumentalunterricht aus Perspektive von Theorien zu Performativität als einen Prozess, in dem Musikkultur konstituiert und transformiert wird. Auf Basis der ethnographischen Methode der videogestützten teilnehmenden Beobachtung erforscht sie Interaktionen zwischen InstrumentalschülerInnen und ihren LehrerInnen. Sie untersucht, wie die AkteurInnen im Unterricht gemeinsam Musik konstituieren und wie sie dabei ihre Art, Musik zu machen sowie Imaginationen, Reflexionen und Gefühle mit ihr zu verbinden, ausbilden und verändern.
Es werden mehrere Aspekte der Konstitution von Musik im Instrumentalunterricht in den Blick genommen: Welche Handlungsweisen greifen ineinander, wenn Menschen Musik konstituieren? Wie verläuft die Kommunikation zwischen SchülerInnen und LehrerInnen? Wie bilden AkteurInnen im Zuge ihre Interaktion Imaginationen, Reflexionen und Gefühle zur Musik im Unterricht aus? Wie knüpfen sie an Musiktraditionen an und führen sie fort? Wie finden sie Assoziationen zur aufgeführten Musik und wie beeinflussen diese im Gegenzug ihr Musizieren? Aus welchen Faktoren der Interaktion ergaben sich Veränderungen und Neuerungen im Musizieren sowie in den Vorstellungen und Überlegungen der AkteurInnen? Wie finden SchülerInnen eine persönliche Herangehensweise an Musik?
Die Berliner Metallblasinstrumentenmacher spielten vom ausgehenden 18. bis zum 20. Jahrhundert eine maßgebliche Rolle bei der Entwicklung des modernen Orchesterinstrumentariums. Getrieben von der Innovationskraft der Instrumentenmacher und Musiker wurden Blasinstrumente verbessert und neu konstruiert. Sowohl die Verbreitung erster Ventilblasinstrumente als auch die Konstruktion der Basstuba ging von der preußischen Hauptstadt aus. Die Berliner Hersteller versorgten aber nicht nur die Berliner Orchester, sondern auch den russischen Zarenhof und die hawaiianische Militärkapelle mit Instrumenten. Richard Wagners Opern wären ohne die Konstruktionen der Berliner Firma C. W. Moritz um einige Klangfarben ärmer. Die vorliegende Arbeit untersucht die Entwicklung des Berliner Metallblasinstrumentenbaus vom beginnenden 18. Jahrhundert bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert. Anhand von Quellentexten, Dokumenten und historischen Metallblasinstrumenten wird der Weg zu einem bedeutenden Zentrum des Metallblasinstrumentenbaus aufgezeigt. Im Mittelpunkt stehen hierbei nicht nur neue Forschungsergebnisse zu den Biographien der Hersteller, sondern auch zur Entwicklung der Ventile und zur Wiederbelebung des Renaissance- und Barockinstrumentariums im ausgehenden 19. Jahrhundert. Anhand einer Vielzahl historischer Metallblasinstrumente werden diese Entwicklungen sowohl in das Berliner als auch das internationale Musikleben eingeordnet.
In der vorliegenden Dissertation werden die drei Musiktheaterwerke des deutschen Komponisten Hans Zender (geb. 1936) erforscht, der beim Komponieren das ästhetische Ideal des „komplexen Pluralismus“ als Auseinandersetzung der Gegensätze, sogar der Widersprüche anstrebt. Die drei Werke Stephen Climax (1979/1984), Don Quijote de la Mancha. 31 theatralische Abenteuer (1989-91/1994) und Chief Joseph (2001-03/2005) setzen den Anspruch des „komplexen Pluralismus“ mit unterschiedlichen Schwerpunkten bzw. historischen, multimedialen und kulturellen Vielfalten um. In Stephen Climax wird durch Überlagerung der verschiedensten szenisch-musikalischen Materialien aus unterschiedlichen Epochen die Simultaneität mehrerer gegenläufiger Formen bzw. Affekte verwirklicht. Don Quijote de la Mancha zeigt, dass das Theater durch Assoziation und Dissoziation der verschiedenen theatralischen Mittel die Komplexität der Sinneswahrnehmungen öffnet und dadurch dem Publikum neue Wahrnehmungserfahrungen ermöglicht. Chief Joseph ist eine kompositorische Reflexion des Pluralismus, der unterschiedliche Zeiten und verschiedene Kulturen vermittelt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Zenders Musiktheaterstücke einen Experimentierraum darstellen, in dem aus Differenzen und Widersprüchen anstelle von Geschlossenheit verschiedene Möglichkeiten des Archetyps der modernen Kunst hergeleitet werden. Es ist die musikalische Suche nach einem Weg, die postmoderne Gegenwart auszudrücken, und die kompositorische Antwort auf die Fragestellung der Moderne, deren Sphäre bis zum Ende der Grenze untersucht wird.
Auditive Gestaltung im 21. Jahrhundert - E-Mobilität und Wohnraum aus klangökologischer Perspektive
(2018)
Ziel dieser Dissertation ist es, den Zusammenhang von Klangökologie und Funktionsklangästhetik zu erforschen, um den diesbezüglichen Gestaltungsspielraum des Klanggestalters auszuloten. Sind es primär pragmatisch-funktionale Aspekte, die einen zweckgebundenen Sound positiv erscheinen lassen? Wie gross ist der Einfluss der Ästhetik eines Funktionsklanges? Wie lassen sich vermutlich bevorzugte Klangkonzepte erarbeiten, die eine atmosphärische Passung gewährleisten?
An diese Fragekomplexe schliessen sich in Bezug auf die von Klangökologen vorgeschlagenen Sounddesignkriterien, die der akustischen Umweltverschmutzung entgegenwirken sollen, folgende Fragestellungen an: Inwieweit lassen sich die bis dato ins Feld geführten klangökologischen Sounddesignkriterien überhaupt in konkreten funktionsklanglichen Anwendungen durch den Klanggestalter integrieren/umsetzen? Und sind sie wirklich zielführend in Bezug auf die Vermeidung von Lärm, von störenden (Funktions)Klängen? Oder könnten andere Kriterien wesentlich grössere Einflussgrössen darstellen?
Methodisch werden die obigen Fragestellungen im Rahmen von zwei empirischen Untersuchungen anhand von konkreten klanggestalterischen Problemstellungen exemplifiziert und erforscht. Untersuchungsgegenstand 1 beinhaltet auf der Ebene der Grundlagenforschung, die Frage danach, welche Art von künstlich zu implementierendem Sound bei Elektromobilen präferiert wird. Der realistische Hintergrund hierbei ist, dass Elektromobile, aufgrund ihres geräuscharmen Motors, Fussgänger, besonders blinde Verkehrsteilnehmer, Radfahrer etc. gefährden, weil diese sich stark über den Hörsinn im Staßenverkehr orientieren. In Untersuchungsgegenstand 2 findet eine Auseinandersetzung mit Funktionsklängen im intermodalen Kontext statt. Hier stellt sich konkret die Frage, ob Sounds, in denen atmosphärische Gegebenheiten Berücksichtigung finden, gegenüber Sounds, die an sich gefallen, bevorzugt werden. Auf Basis der Ergebnisse bilden Überlegungen hinsichtlich einer auditiven Gestaltungstheorie respektive einer gestaltungspraktischen Methodik, die dem klangökologisch orientierten Sounddesigner hilfreich sein könnten, den Abschluss der Arbeit.
Die Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Kontrapunkt – als musikalische Satztechnik wie als literarische Metapher – spielt im künstlerischen Schaffen Robert Schumanns eine zentrale Rolle, die in der vorliegenden Arbeit im Hinblick auf unterschiedliche Werkgruppen und Lebensphasen des Komponisten und Publizisten analysiert wird. Dabei wird die bei Schumann erkennbare Ambivalenz des Kontrapunktbegriffs zwischen akademischem Konservativismus und romantischer Ausdruckstechnik ebenso problematisiert wie musiktheoretische und ästhetische Aspekte der Polyphonie in den Klavierwerken, Liedern, Kammermusikkompositionen, Sinfonien und Chorwerken Schumanns. Kontrapunkt erweist sich dabei als zentrale satztechnische Herausforderung und gleichzeitig als ästhetisch generatives Konzept im gesamten Oeuvre Schumanns.
In der zeitgenössischen Musik zeigt sich ein wachsendes Interesse an der Entwicklung neuer Spielmöglichkeiten. Dabei werden Musikinstrumente von Komponisten und Interpreten gemeinsam und experimentell auf diese neuen Spielmöglichkeiten hin erforscht. In diesem Kontext rücken die materialen Gegebenheiten des Instruments stark in den Blick. Die medientheoretischen Überlegungen des Philosophen Vilém Flusser können der Untersuchung und Analyse ausgewählter Kompositionen der zeitgenössischen Musik zugrunde legen. Flusser hat in seinen Texten die Begriffe Apparat, Maschine, Instrument und Werkzeug ausführlich reflektiert und in einen medienphilosophischen Kontext gestellt. In seiner Theorie bekommt die Frage nach dem Umgang mit dem Instrument und den daraus entstehenden kreativen Möglichkeiten zentrales Gewicht. Das Modell des Apparats erlaubt es, die Herkunft ästhetischer Aspekte der Musik aus den Gegebenheiten des Instruments herzuleiten und verändert damit den Blick auf die Bedingungen, unter denen Kunst entsteht und verstanden wird. Diese Konzepte von Flusser wurden im Rahmen dieser Arbeit herangezogen, um für ausgewählte zeitgenössische Werke für Querflöte das Verhältnis von Instrument, Komposition, Komponist und Interpret zu thematisieren. Hierfür wurden nicht nur Flussers bekannte Publikationen herangezogen sondern vor allem auch bislang unveröffentliche Texte aus dem Vilém-Flusser-Archiv an der Universität der Künste Berlin.
Die Beschäftigung mit Zeit war für John Cage ein konstantes und dominierendes Anliegen, das zu neuen Kompositionstechniken und zur Erkundung neuen Materials führte. Während sich bisherige Publikationen zum Thema „Cage und Zeit“ fast ausschließlich mit seinen Instrumentalkompositionen auseinandersetzten, beschäftigt sich diese Arbeit mit der Frage wie sprachliche und musikalische Zeitverläufe im umfangreichen Vokalwerk Cages gestaltet sind und welche Rolle Sprache für die Zeitkonstruktion in diesen spielt.
Die Verbindung von musikalischer und sprachlicher Zeit untersuche ich in Zusammenhang mit drei verschiedenen Zeitaspekten (Vertikalität, Gleichzeitigkeit und Zeitmessung) sowie Cages Thematisierung des Aspekts „Zeit“ für den Zuhörer, die ich chronologisch durch Cages Schaffen hindurch verfolge. An Analysen ausgewählter Kompositionen wird deutlich, dass Sprache als Ausgangspunkt für die Generierung einer numerischen Struktur dient, als Klangdifferenzierung, als polyvalentes Material für Bedeutung, die jeder Zuhörer selbst herstellen muss, als Möglichkeit Komplexität durch Überlagerung verschiedener Sprachschichten zu erzeugen, sowie in den Mesosticha-Kompositionen als Komponente, deren formale Struktur formbildende für die Komposition ist.
Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf einem analytisch-ästhetischen Ansatz, wobei ich Cages Vokalkompositionen nicht isoliert betrachte, sondern Anregungen anderer Künstler und Intellektueller (namentlich die Arbeiten der Dadaisten, der New York School Komponisten, Fluxus-Künstler sowie C. G. Jung und Mashall McLuhan) vergleichend heranziehe. Damit reiht sich diese Arbeit in die Publikationen der letzten Jahre ein, die zeigen, wie Cage vielfach Anregungen anderer übernahm und für seine Zwecke umdeutete. In dieser Arbeit wird dieses Thema in Hinblick auf Cages Zeitgestaltung erörtert.
Zusammenfassung (abstract)
In der Dissertation wird zunächst die Thematisierung der übermäßigen Sexte in der musikalisch-kompositorischen Praxis unter Rückgriff auf Literaturbeispiele in den Blick genommen, die aus der Zeit vom 14. Jahrhundert bis zum Ende des 18. Jahrhunderts stammen; im zweiten Abschnitt des „historischen“ Kapitels wird dargestellt, in welcher Weise die übermäßige Sexte in den musiktheoretischen Traktaten bis zum Ende des 18. Jahrhunderts thematisiert wird. Anschließend wird auf der Grundlage der Untersuchung der Unterrichtsaufzeichnungen von Thomas Attwood und Barbara Ployer aufgezeigt, in welcher Weise sich W. A. Mozart in seinem Wirken als Musiktheoretiker und Kompositionslehrer mit den Akkorden mit übermäßiger Sexte befasst; hier wird auch Mozarts Position innerhalb der musiktheoretischen Diskussion des 18. Jahrhunderts deutlich gemacht. In drei weiteren Abschnitten wird untersucht, in welchem Umfang und auf welche Weise sich Mozart in seinem kompositorischen Werk der Akkorde mit übermäßiger Sexte bedient. Dies geschieht zunächst am Beispiel der Klaviersonaten. Hier spielt die Thematisierung von satztechnischen Standardsituationen eine Rolle, im Zentrum der Untersuchung steht aber die Beschreibung der Mechanismen, die der Funktion der Akkorde mit übermäßiger Sexte als „Signalakkord“ bzw. „signpost“ zugrunde liegen; dabei werden die Aspekte der Harmonik und der musikalischen Form aufeinander bezogen. Die Analyse der Klaviersonaten erfolgt unter Rückgriff auf quantifizierende Verfahren, das Instrumentarium zur harmonischen Analyse wird aus der musiktheoretischen Literatur des 18. Jahrhunderts abgeleitet. Ein weiterer Abschnitt der Arbeit untersucht, welche Rolle die Akkorde mit übermäßiger Sexte in einem stark individualisierten Einzelsatz, nämlich im Finale der Sinfonie KV 551 spielen; dabei werden auch zahlreiche Bezüge zu anderen Werken Mozarts und zu Werken anderer Komponisten aufgezeigt. Der letzte Abschnitt der Arbeit beschreibt Tendenzen zur Semantisierung der Akkorde mit übermäßiger Sexte; dieses geschieht auf der Grundlage der Untersuchung der vier Opern „Die Entführung aus dem Serail“ – auch hier beruht die Untersuchung auf quantifizierenden Verfahren – , „Le Nozze di figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“.
Das Stern'sche Konservatorium der Musik in Berlin. Rekonstruktion einer verdrängten Geschichte
(2010)
Das Stern’sche Konservatorium der Musik zu Berlin ist das älteste Konservatorium der Stadt, welches 1850 mit privaten Mitteln gegründet wurde und 86 Jahre in dieser privaten Form neben der Königlichen Hochschule für ausübende Tonkunst und vielen anderen großen und kleinen privaten Musikinstitutionen bestand. Auf die politischen, wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Umbrüche reagierte das Unternehmen flexibel und sicherte damit sein Bestehen. Unzählige Musikerinnen und Musiker aus allen Teilen der Welt haben hier ihre Ausbildung erhalten und den Ruf des Stern’schen Konservatoriums verbreitet. In Verbindung mit dem Stern’schen Gesangverein und dem Stern’schen Orchesterverein hat es das Musikleben der Stadt entscheidend geprägt, musikgeschichtliche Entwicklungen beschleunigt und Musiker aus den verschiedensten Bereichen miteinander in Verbindung gebracht. Trotz dieser enormen Bedeutung war seine Geschichte bisher nur unzureichend erforscht.
Die Rekonstruktion der Geschichte des Stern’schen Konservatoriums stellte aufgrund der Lückenhaftigkeit der überlieferten Quellen eine besondere Herausforderung dar.
Anders als bei Institutionen in staatlicher Trägerschaft fanden sich Quellen weniger in öffentlichen Archiven als vielmehr in privaten Nachlässen. Daran zeigt sich die enge Verflechtung der Überlieferungsgeschichte einer privaten Institution mit den Biografien der Personen, die es geleitet haben. Eine methodische Entscheidung war es, die Geschichte dieses Instituts nicht als die eines Wirtschaftsunternehmen zu erzählen, sondern über die Personen einen Blick auf die Institution zu bekommen und dabei Anregungen aus der Genderforschung aufzunehmen. Es ist es tatsächlich historiografisches Neuland, Institutionengeschichte so eng mit Biografik zu verknüpfen.
Eine weitere Besonderheit ist, dass alle drei Besitzerfamilien jüdisch waren. Die Zeit des Nationalsozialismus hat die Überlieferungslage deshalb noch zusätzlich verschlechtert.
Orientiert an den Methoden aus der Biografik speziell weiblicher Lebensläufe, habe ich für diese Arbeit eine der Materiallage angepasste Darstellungsmethode entwickelt, der das Konzept der „gebrochenen Chronologie“ zugrunde liegt: Es gibt zwei Stränge der Darstellung (PHASEN und ASPEKTE), die durch Ziffern und Buchstaben kenntlich gemacht sind und unterschiedlichen Strukturprinzipien gehorchen. Hinzu kommen biografische Exkurse zu den Leitungspersönlichkeiten. Der eine Erzählstrang aus chronologischen Kapiteln (PHASEN) beschreibt jeweils eine zeitlich eingegrenzte Epoche in der der Quellenlage entsprechend möglichen Form, manchmal auch nur einzelne Aspekte daraus. Dabei wird der Fokus auf die jeweiligen Leiter beziehungsweise Besitzer des Konservatoriums und auf die von ihnen in den einzelnen Entwicklungsphasen umgesetzten Konzepte gerichtet. Daneben werden – sozusagen vertikal – an vernetzbaren Stellen thematische Achsen eingezogen (ASPEKTE), die sich überblicksartig speziellen Einzelthemen widmen. Diese betreffen jeweils die Gesamtentwicklung des Konservatoriums und verfolgen die Entwicklung eines Teilbereichs durch die unterschiedlichen Epochen hindurch. Durch das Geflecht aus diesen zwei Erzählsträngen, sozusagen synchronen und diachronen Perspektiven, können die Überlieferungslücken als weiße Flächen im Hintergrund sichtbar bleiben.
Diese Arbeit über das Stern’sche Konservatorium versteht sich als Beitrag zur Institutionsgeschichte, angesiedelt an der Grenze zwischen Geschichts-, Musik- und Erziehungswissenschaft, verpflichtet sowohl der Regionalgeschichtsschreibung wie der Biografieforschung. Sie nimmt die Besonderheiten eines privaten Ausbildungsinstitutes in den Blick, legt verschiedene Überlieferungsschichten frei und bestimmt die spezifische Bedeutung des Stern’schen Konservatoriums im Kontext der Institutionalisierung von Musikausbildung.