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Der Berliner Johannes Hänsch (1875 - 1945) besuchte die Königlich Akademische Hochschule in Berlin. Er war Schüler der Meisterklasse für Landschaftsmalerei der Akademie der Künste Berlin und als freier Künstler über drei Jahrzehnte Mitglied im "Verein Berliner Künstler". Sein Lebenswerk kann als Ergebnis der Berliner Hochschullehre in "deutscher Landschaftsmalerei" betrachtet werden, die Preußens neuen Anspruch auf kulturpolitischen Einfluss im 1871 gegründeten Deutschen Reich umzusetzen suchte. Ein Werkverzeichnis zu Johannes Hänsch und die Betrachtung einer Auswahl seiner Werke belegen die Wirkung seiner Werke und ihre Wertschätzung. Es wird deutlich, welches Verständnis Johannes Hänsch von "deutscher Landschaftsmalerei" und "Moderne" hatte und welche künstlerischen Ziele er verfolgte. Es folgt die erstmalige konzeptuelle Erfassung von Daten zu Künstlern im Umfeld von Johannes Hänsch; gemeinsame, institutionel-le Bezugspunkte verweisen auf die Möglichkeiten, aber auch Grenzen einer Berliner Entwicklung "deutscher Landschaftsmalerei".
Um die Mechanismen der Bauhaus-Rezeption im Deutschland der Nachkriegszeit und die damit verbundenen Interessen und kulturpolitischen Überlegungen umfassend zu erforschen, wurden in der vorliegenden Untersuchung erstmals archivalische Quellen ebenso systematisch ausgewertet wie die entsprechende Tages- und Fachpresse. Darüber hinaus werden Theorie, Pädagogik und Gestaltung an der Hochschule für Gestaltung in Ulm erstmals objektiv mit dem Bauhaus verglichen. Es waren die ehemaligen Schüler und Lehrer "allen voran der mittlerweile in den USA lebende Bauhaus-Gründer Walter Gropius", welche das im Dritten Reich verfemte Bauhaus nach Kriegsende wieder in Erinnerung brachten. Bei der Suche nach zeitgemäßen Ausbildungsmethoden für Gestalter bot sich das Bauhaus an, da es bereits 1933 geschlossen worden war und somit als politisch unbedenklich galt. Um das Institut der Weimarer Republik zukunftsfähig zu machen, konstruierte Gropius rückwirkend den Begriff der "Bauhaus-Idee" als von ihm entwickelte Basis der Schule. Diese sei im Kern dynamisch, kreativ und liberal sowie geprägt durch eine dezidiert demokratische Haltung. Alle Aspekte, die dieser vereinfachten Sichtweise widersprachen, wurden ausgeklammert oder sogar als "bauhaus-untypisch" abgewertet. Gropius selbst nahm als "letzte Instanz" Einfluß darauf, ob Personen oder Institutionen in ihrer Arbeit unterstützt oder diskreditiert wurden, je nachdem ob sie dem "wahren" Bauhaus gerecht wurden oder nicht. Sogar die Arbeit des 1962 gegründeten Bauhaus-Archivs ist unter diesem Aspekt zu betrachten. Auch sein Leiter Hans Maria Wingler, der stets eng mit Gropius zusammen arbeitete, mußte sich verschiedentlich Korrekturen seiner Forschungsansätze gefallen lassen. Auf diese Weise etablierte sich ein uneingeschränkt positives Bauhaus-Bild, das in der Zeit des Kalten Krieges politisch vereinnahmt und als ideelle Waffe gegen den Sozialismus eingesetzt werden konnte. Diese bis Ende der sechziger Jahre andauernde, erste Rezeptionsphase formte die historische Ausbildungsstätte Bauhaus zu einem faszinierenden Mythos um. Als 1968 in Stuttgart die Ausstellung "50 Jahre Bauhaus" gezeigt wurde, verhalf die Präsentation eines verklärten Bauhaus-Bildes dem durch das Trauma des Dritten Reichs stark angeschlagenen deutschen Selbstbewußtsein zu einer immensen Aufwertung. Die sich anschließende Wanderausstellung mit acht Stationen weltweit demonstrierte, daß Deutschland auch einen konstruktiven Beitrag zur Entwicklung des 20. Jahrhunderts geleistet hatte. Rezeptionsgeschichtlich betrachtet markierte die Ausstellung nicht nur den Kulminationspunkt der Bauhausverehrung, sondern gleichzeitig den Beginn einer neuen Phase der Forschung, welche die Arbeit des Bauhauses im Zuge der aufkommenden Funktionalismus-Kritik kritischer beleuchten sollte. In diese theoretischen Betrachtungen eingebettet wird eine tiefergehende Untersuchung der Hochschule für Gestaltung in Ulm in Hinblick auf ihre Verwandtschaft zum Bauhaus. Ursprünglich vom ehemaligen Bauhäusler Max Bill als Nachfolgeinstitut des Bauhauses gegründet, genoß die HfG eine enorme öffentliche Aufmerksamkeit. Doch schnell gereichte der anfangs erhobene Anspruch zum Nachteil. Denn mit der beschriebenen, fortschreitenden Mystifizierung des Bauhauses wurde es zunehmend schwerer, die überzogenen Erwartungen mit eigenen Arbeitsergebnissen zu erfüllen. Trotzdem entwickelte sich die Ulmer Hochschule zu einer eigenständigen zeitgemäßen Ausbildungsstätte für Industriegestalter, was ihr den damals schwerwiegenden Vorwurf einbrachte, die Bauhaus-Idee verraten zu haben. Diese aus den sechziger Jahren stammende Einschätzung über die HfG Ulm prägte die Forschung bis in die Gegenwart. Entsprechend leistet die vorliegende Untersuchung erstmals einen grundlegenden Vergleich von Theorie und Praxis beider Institutionen, mit dem Ergebnis, daß die HfG einen ähnlichen gesellschaftlich-visionären Ansatz verfolgte und ebenso zur Avantgarde gerechnet werden durfte wie das Bauhaus 50 Jahre zuvor.
Die Untersuchung versteht "Deutsches Design als Experiment". Sie analysiert und stellt verschiedene, oftmals parallel verlaufende Ablösungs-, Entwicklungs- und Diskussionsprozesse vor, mit denen die Designer konventionelle Vorstellungen funktionalistischer Designtheorie immer stärker durchbrachen und schließlich verabschiedeten. Damit werden bislang gültige Vorstellungen aufgegeben, das "Neue Design" der achtziger Jahre vornehmlich als einen eruptionsartig entstandenen Anti-Funktionalismus aufzufassen. Gezeigt wird, wie sich die Designer seit Mitte der sechziger Jahre zunehmend radikaler mit ihrem "eigenen" funktionalen "Erbe" und ihrer Rolle als Industrie-Designer auseinandersetzten. Sie reflektierten, kritisierten und überwanden schließlich ein "enges" funktionales Designverständnis, das sich vornehmlich auf praktisch-funktionale Aufgabenlösungen am Einzelprodukt konzentriert und ideale Gestaltungsvorstellungen umgesetzt hatte. Dabei verabschiedeten sie das damit verbundene Berufsbild als Industrie-Designer, der sich fremdbestimmt der Neugestaltung bzw. dem Re-Design singulärer Produkte widmet. Dagegen etablierten die Designer selbstbestimmtes Arbeiten sowohl auf der herstellungstechnischen als auch auf der inhaltlichen Seite, indem sie ihren persönlichen Erkenntnisinteressen folgend, unbelastet von Vorgaben anderer eigenen Ideen realisierten. Aufgegeben wurde damit ein vermeintlich in sich geschlossenes Denkmodell, das von der Überzeugung ausging, jede Form habe einer praktischen Funktion zu folgen, bzw. umgekehrt, sich die vollkommen schöne Form aus praktischen Funktionen ergebe. Vielmehr gelangten die Designer zu der Erkenntnis, dass eine Form immer mehrere Funktionen beinhaltet, die über eine rein praktische Funktionserfüllung hinausgehen und die auf "unsichtbare" Aspekte und Bedürfnisse hinweisen, etwa psychischer oder sozialer Natur. Dies manifestierte wiederum die Erkenntnis, dass "Funktion" nicht in einem ahistorischen Sinn zeitlose Gültigkeit besitzen kann, sondern dass Gestaltung auf gesellschaftliche Veränderungen und die verschiedensten individuellen Bedürfnisse reagieren muss. Inhaltlich folgt die Arbeit einer chronologischen Ausrichtung. Behandelt werden drei Jahrzehnte deutscher Designgeschichte, von den sechziger bis zum Beginn der neunziger Jahre: Für die sechziger Jahre werden beispielhaft designtheoretische Positionen vorgestellt, die auf eine Erweiterung funktionalistischer Designtheorie abzielten. Des weiteren wird nach Interdependenzen zwischen Kunst und Design gefahndet und gezeigt, daß künstlerische Entwicklungen Einfluß auf ein zunehmend tolerantes Designverständnis hatten. Danach folgt ein zweiterer Teil, der das "Neue Design" in der Bundesrepublik anhand charakteristischer Designer wie Andreas Brandolini oder "Stiletto", Designer-Gruppen wie "Kunstflug", "Ginbande" oder "Bellefast"sowie der -Galerien "Stilbruch", "Lux Neonlicht", "Weinand" oder "Unikate" beziehungsweise "Pentagon", aber auch Design-Agenturen wie das "Berliner Zimmer" oder Christian Borngräbers "Designwerkstatt-Projekte" behandelt. Ergänzt wird diese Untersuchung durch Interviews mit Designern und Designerinnen unterschiedlicher Generationen wie Günter Beltzig, der mit seiner "Floris"-Kollektion in den späten sechziger Jahren bekannt geworden ist, mit Gerd Schulz-Pilath, Designer und Gründer der Galerie "Stilbruch", mit der ehemaligen HfGlerin, Designtheoretikerin und "form"-Redakteurin Gerda Müller-Krauspe, mit Heiko Bartels und Harald Hullmann von der Gruppe "Kunstflug" bzw. "Dreistädter", mit Andreas Brandolini, Mitglied der Gruppe "Bellefast", mit Claudia Schneider-Esleben, Designerin, Ausstellungsorganisatorin und Design-Galeristin von "Lux Neonlicht" und "Möbel perdu" sowie mit dem Designer und Galeristen Herbert Jakob Weinand.
Ziel und Ausgangspunkt ist das in qualitativen Interviews mit 24 ausgewählten Künstlerinnen gewonnene Untersuchungsmaterial an Selbstaussagen, woraus einerseits die für eine Veröffentlichung gedachten Interviews in Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen hervorgehen, andererseits die Selbstkonstruktion als Künstlerin in Hinblick auf Weiblichkeit und ästhetisches Handeln erarbeitet wird. Die Aussagen der Künstlerinnen in ihrem Quellencharakter gelten zu lassen und im Sinne einer Triangulation mit Hilfe unterschiedlichster Vorgehensweisen und aus verschiedenen Perspektiven möglichst umfangreich und reflektierend zu interpretieren, ermöglicht trotz kritischer Interpretation der Aussagen, die Künstlerinnen als Expertinnen in ihrer Sache anzuerkennen. Bürgerlich-patriarchalische kulturelle Vorstellungen über den Künstler, künstlerische Konzepte und Produktionsformen transportieren Vorstellungen über die Inferiorität der Frau und ihre Unzuständigkeit für Kunst und Kultur. Ebenso schränken kulturelle Weiblichkeitsanforderungen und Geschlechterrollenvorstellungen die Frau ein. Unsere Aufgabenstellung ist es, den Identitätsbildungsprozeß von bildenden Künstlerinnen zu beleuchten, in dessen Verlauf die aus dem kulturellen Ausschluß herrührenden inneren und äußeren Hemmnisse und Hürden gemeistert werden. Die Dichotomie zwischen Weiblichkeit und Kunst erfordert von Künstlerinnen komplizierteste innere und äußere Anpassungs- und Gestaltungsvorgänge, damit eine funktionierende Identität als Künstlerin erreicht werden kann, um die Expansion in den maskulin dominierten Bereich zu vollbringen. Für einen kohärenten Selbstentwurf ist eine Identifizierung mit den tradierten herrschenden Vorstellungen und Mythen über den Künstler, den Außenseiter und künstlerische Prozesse notwendig. Diese Identifizierung legt die Übernahme der in diesen Definitionen immanenten Minderbewertung und Ausschluß der Frau nahe und führt zu einem lebenslangen Konflikt. So wie die Künstlerinnen lebensgeschichtlich die Weiblichkeitsanforderungen außer Kraft setzen müssen, genauso vehement wird von daher alles, was mit Weiblichkeit assoziiert wird, geleugnet, abgewehrt, vermieden und zu neutralisieren versucht. Weiblichkeit wird dem privaten Bereich zugeschlagen, der Fokus ist auf das, was für sie die Kunst bedeutet gerichtet. Es entsteht der Eindruck, als ob sich die Künstlerinnen in ihrer Lebensgeschichte für die Kunst erst einmal von den kulturellen Effekten von Weiblichkeit befreien müssen, diese leugnen, um unbehelligt von innen und außen den von ihnen als anmaßend beschriebenen Wunsch, Künstlerin zu sein zu realisieren. Die innere Erlaubnis, Kunst machen zu dürfen steht an erster Stelle, danach kommt die Kunst und die künstlerische Produktion. Unsere Forschungshypothese ist, dass für das Kunstmachen von Frauen einerseits die Emanzipation von gängigen Mustern der weiblichen "Normalbiographie" eine Voraussetzung ist, andererseits Kunst nur entstehen kann, wenn die Geschlechtlichkeit im Sinne von gender als eine die Wirklichkeit mitkonstituierende Dimension reflektiert wird. Wenn diese Reflexion des Widerspruchs von Kunst und weiblichem Geschlecht notwendig für das Werden einer Künstlerinnenidentität ist, ergibt sich darüber hinaus die Fragestellung, welche künstlerischen Konzepte oder Strömungen, welche Einstellungen nützlich im Sinne von subjektiver Nutzbarmachung beziehungsweise Verwerfung für die eigene Positionierung als Künstlerin sein können. Die Frauen/Kunst/ Bewegungen der siebziger und achtziger waren in diesem Sinne nicht traditionsbildend. Die gleichzeitige Entwicklung und Erneuerung der Kunst und ihrer Inhalte und der Wirkung der Emanzipationsbewegung(en) stellte einen glücklichen Moment für die Entwicklung künstlerischer Äußerungsformen von Frauen sowie die Anfänge ihres Reüssierens im Kunstbetrieb dar. Die Partizipation an der neuen, noch nicht professionalisierten Regellosigkeit, der narrativen oder konzeptionellen Tendenzen, die Teilhabe an der Freiheit, Kunst und Leben zunächst zusammen denken zu können, erleichterte Frauen den Einstieg in die Imagination und Verfolgung der Verwirklichung des Selbst-Bildes als Künstlerin, nicht aber die professionelle Entwicklung, die ab Ende der achtziger Jahre für Künstlerinnen zwingend wird. Künstlerinnen benutzen in ihren Selbstkonstruktionen unbewusst und bewusst Mythen und Diskurse verschiedenster Provenienz, so dass bei jeder der Künstlerinnen ein nicht festgelegtes Amalgam von Kunstbegriffen und Konzepten entsteht; Kunstkritik und Kunstgeschichte als Instanzen werden (so gut wie) nicht hinterfragt. Einige mythische Bilder und konzeptuelle Vorstellungen scheinen sich besonders gut in die Selbst-Vorstellung eines weibliches Künstlers einzufügen: das Festhalten an der individuellen Freiheit im schöpferischen Prozess, die Selbstverwirklichung im ästhetischen Handeln. Das Schöpferische ist der zentrale Begriff im herrschenden patriarchalischen Paradigma. Die Bedeutung des Dilemmas des Ausschlusses der Frau aus Kultur und Kunst aufgrund der festgeschriebenen Unvereinbarkeit von geistiger und biologischer (Re-)Produktionsfähigkeit zeigt sich in der traditionalistischen Haltung zum Schöpferischen und in der affektiv aufgeladenen Bewertung des ästhetischen Handelns durch die Künstlerinnen. Die künstlerische Praxis ist nach den vorliegenden Aussagen das Ein und Alles, das die herrschenden Regeln außer Kraft setzt. Im "es passiert" des ästhetischen Handelns kann zugelassen werden, was in den kontrollierten Phasen nur angestrengt reflektiert werden kann. In diesem in den Gesprächen beschriebenen Moment können auch Formen und Konstruktionen von erlebter und erfahrener "Weiblichkeit" als essentielles Daseinsgefühl, im Sinne einer körperlichen Verfasstheit und tiefendimensionaler Erfahrungen als Movens und Agens des schöpferischen Prozesses zugelassen, wahrgenommen und als produktiv beschrieben werden.
Am Ausgangspunkt dieser Arbeit stand die Frage, ob und in welcher Form beim Bau der Autobahnen vor 1933 in Deutschland, Frankreich und Italien die Wahrnehmung von 'Landschaft' berücksichtigt wurde. Da die Diskussion um die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' bei steigender Reisegeschwindigkeit erstmals intensiv im Zusammenhang mit dem Bau der Eisenbahnen im 19. Jahrhundert geführt wurde, leitet ein Rückblick auf diese Zeit die Arbeit ein. Hier konnte die historische Dimension des Untersuchungsthemas verdeutlicht sowie dessen wesentliche Diskussionspunkte aufzeigt werden, die - in modifizierter Form - ein knappes Jahrhundert später bei der Planung und beim Bau der Autobahnen erneut aufgegriffen wurden. Der italienische Futurismus wurde anschließend daraufhin untersucht, ob er neue Darstellungsformen für die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' hervorgebracht hat. Das nachfolgende Kapitel diente dazu, die Bedeutung des Themas der Arbeit aufzuzeigen. Eine zusammenstellende Übersicht über den Status des Autobahnbaus und der Autobahnplanungen in Deutschland Frankreich und Italien vor 1933, die bis dato fehlte, wurde hier gegeben. Von zentraler Bedeutung war im Rahmen dieser Arbeit die Analyse der Gestaltungselemente der vor 1933 geplanten und realisierten Autobahnen. Bei den untersuchten Elementen handelte es sich um die Linienführung, den Bau von Autobahnbrücken, die Planung und den Bau von Raststätten und Haltepunkten, das Aufstellen von Streckenreklame sowie die Bepflanzung entlang der Autobahnen. Die Auswirkungen der hohen Reisegeschwindigkeiten auf die Wahrnehmung von 'Landschaft' konnte anhand zeitgenössischer Reiseberichte und Kommentare beschrieben werden. Schließlich wurde dargestellt, welche Rolle die Landschaftsarchitekten beim Bau und der Planung von Autobahnen vor 1933 übernahmen und welchen Stellenwert 'Landschaft' in diesem Prozeß besaß. Eine mögliche Erklärung für das Desinteresse vieler Landschaftsarchitekten vor 1933 am Autobahnbau und deren Auswirkungen auf die Landschaftsgestaltung konnte in der Diskrepanz zwischen dem Ziel der Autobahnbauer, die Autobahnen als sichtbare Zeichen der Moderne zu gestalten, und den von Landschaftsarchitekten häufig vertretenen agrarromantischen Landschaftsidealen gefunden werden. Für die Planungen und den Bau von Autobahnen vor 1933 konnte für Deutschland, Frankreich und Italien festgestellt werden, daß die Wahrnehmung von 'Landschaft' oder gar eine vermeintlich landschaftliche Einbindung, wie sie ab 1933 beim Bau der Reichsautobahnen in Deutschland angestrebt wurde, nicht beabsichtigt war. Vielmehr waren die Protagonisten des Autobahnbaus sich einig, daß man sich bei den Entwürfen von Autobahnen von den Begriffen des alten Straßenbaues vollständig frei machen mußte. Unter Berücksichtigung der noch geringen Motorisierung der Bevölkerung war es für die Visionäre des Autobahnbaus schwer, ihre Idee durchzusetzen. Damit ist es zu erklären, daß in Deutschland und Frankreich viele Autobahnteilstrecken zwar detailliert ausgearbeitet wurden, jedoch vor 1933 nicht realisiert werden konnten. Landschaftsarchitekten beteiligten sich vor 1933 weder an der Planung noch an dem Bau von Autobahnen. Ihre einzigen Beiträge bestanden in Appellen zur Mitwirkung am Autobahnbau. Der Großteil der Profession scheint sich zu diesem Zeitpunkt jedoch entweder nicht für den Autobahnbau interessiert zu haben oder kritisierte die Gestaltung der Autobahnen als angeblich nicht in das Landschaftsbild passend. Eine weiteres wesentliches Ergebnis der Arbeit ist, daß der Begriff der 'Landschaft' im Zusammenhang mit den vor 1933 gebauten und geplanten Autobahnen kaum verwendet wurde. Abschließend wurde kritisch hinterfragt, ob der Begriff 'Landschaft' nicht Werte und daraus resultierende Gestaltungsmaßnahmen assoziiert und hervorbringt, die wenig Raum für neue Ideen und Gestaltungsvorschläge lassen.
Die Notwendigkeit einer Abkehr vom lange vorherrschenden Postulat einer möglichst vollständigen Ableitung der Regenwasserabflüsse aus bebauten Gebieten wird heute kaum noch bestritten. Seit Anfang der 1980er Jahre wurden in Deutschland Verfahren und Produkte wiederentdeckt bzw. entwickelt, die den Regenwasserabfluß von bebauten Flächen vermeiden oder eine Behandlung und Wiedereingliederung des Regenwasserabflusses im dezentralen, semizentralen und zentralen Anlagenmaßstab gestatten. Der Umgang mit Regenwasser kann dabei naturnah oder unter besonderem Einsatz von baulich-/technischen Anlagen erfolgen. Über welche Verfahren, an welcher Stelle im Abflußweg, und in welchem Ausmaß eine Behandlung des Regenwasserabflusses vorgenommen werden soll, wird heute im wesentlichen unter einzelwirtschaftlichen Aspekten des jeweiligen Entscheidungsträgers bestimmt. Diese bei der konventionellen Regenwasserableitung noch tolerierbare Vorgehensweise ist bei einer zukunftsorientierten Regenwasserbewirtschaftung unter stadtgestalterischen und stadtwirtschaftlichen Gesichtspunkten nicht mehr akzeptabel. Eine stärker als bisher an ökologischen Maßstäben orientierte Regenwasserbewirtschaftung stellt zusätzliche Ansprüche an Siedlungsflächen. Der Bedarf an Freifläche, und die im Vergleich zur konventionellen Kanalisation stärkeren Bindungen der Regenwasserableitungstrassen an die Geländeoberfläche lassen die Regenentwässerung (wieder) zu einem entwurfsrelevanten Element des Städtebaus werden. Gleichzeitig läßt sich das für eine ökologisch orientierte Regenwasserbewirtschaftung notwendige Speichervolumen perspektivisch nur mit Hilfe von oberflächlichen Speichern bei Nutzungsüberlagerung mit anderen Flächenansprüchen in der Stadt wirtschaftlich bewerkstelligen. Die Arbeit stellt die städtebauliche Dimension einer zukunftsorientierten Regenwasserbewirtschaftung dar. Dabei werden anhand historischer Beispiele des Städtebaus entwurfsrelevante Aspekte einer weitgehend oberirdischen Regenentwässerung nach dem Trennverfahren aufgezeigt und städtebauliche / stadtgestalterische Zwangspunkte herausgearbeitet. Empfehlungen für eine städtebaulich neuorientierte Regenwasserbewirtschaftung bei gesamtstädtischer Betrachtungsweise bauen darauf auf. Der Umbau der konventionellen Regenwasserkanalisation findet eine besondere Beachtung. Schwerpunkt der Arbeit sind Siedlungsstrukturen mit Geschoßwohnungsbau bei einer städtebaulichen Dichte von ca. GFZ = 1,0 bis 1,4. Die Arbeit liefert einen Beitrag zum Re-Engineering von Regenwasserkanalisationen unter gleichzeitiger Nutzung von privaten Grundstücksflächen und öffentlichen Siedlungsflächen. Sie wendet sich gleichermaßen an Stadtplaner, Landschaftsarchitekten, Architekten die im städtischen Kontext entwerfen als auch an den mit generellen Planungsaufgaben der städtischen Wasserver- und -entsorgung betrauten Ingenieur. Um die Downloadzeit zu verkürzen wurde die Auflösung vieler Abbildungen reduziert. Ich empfehle deshalb für vertiefende Studien die gedruckte Version. Sie ist unter dem gleichen Titel mit der ISBN 3-931253-76-7 bei Lehmanns Fachbuchhandlung Berlin 2001 erschienen und kann zum Preis von 69,90 DM über www.lob.de oder jede Buchhandlung bezogen werden.