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Welche Konzepte und Praxen beschreibt die Rede von der Partizipation in der Kunst? Was meint partizipatorische, was partizipative Kunst? Ist sie Spiel oder Politik - oder beides? Nach einer einführenden Begriffsbestimmung und -geschichte unternimmt die Dissertation in den Teilen "Genese" und "Typologie" eine kritische Bestandsaufnahme partizipatorischer resp. partizipativer Praxen und der sie flankierenden Diskurse vom Beginn des 20. Jahrhunderts an. Aus fünf Fallstudien zu Arbeiten von Christine und Irene Hohenbüchler, Tobias Rehberger, Park Fiction, Carsten Höller und Andrea Knobloch werden Parameter und Kriterien zur Bestimmung distinkter Typen von Partizipation in der Kunst generiert. Im abschließenden Kapitel "Ist Partizipation das neue ästhetische Paradigma?" werden Grenzen und Potenziale verschiedener Typen von Beteiligung bzw. Teilhabe für die aktuelle Kunst diskutiert. Diesem ersten Band mit Analysen, Kontextualisierungen und Bewertungen folgt ein zweiter, 'Kompilation' genannter, in dem 252 partizipatorische künstlerische Projekte der Jahre 1919 bis 2006 gelistet sind. Auf der Basis dieser umfassenden Materialsammlung konnten die im 1. Band dargelegte Genese und Typologie entwickelt werden.
Vom Theater geht eine besondere Faszination aus. Insbesondere für Pädagogen besteht ein Teil dieser Faszination in der Erwartung, dass mit dem Theaterspielen besondere bildende Effekte verbunden sind. Die Frage nach der (bildenden) Wirkung des Theaterspielens gehört zu den Grundlagen des noch jungen Fachs Theaterpädagogik. Der Rückblick auf die mit Theater(spiel) verbundenen Bildungsvorstellungen zeigt, dass Theaterspielen vielfach als methodisches Hilfsmittel angesehen wurde, um die unterschiedlichsten religiösen, pädagogischen, moralischen und politischen Ziele anzustreben. Wissenschaftlich fundierte Untersuchungen, die Wirkungsweisen künstlerisch-pädagogischer Arbeit belegen, sind selten. Die Zuschreibungen, die das Theaterspielen im pädagogischen Bereich erfährt, werden eher in Form von Vermutungen oder persönlichen Anekdoten publiziert. Im Bereich der Theaterpädagogik gibt es bisher kaum empirische Untersuchungen, die sich auf überprüfbare Daten stützen. Ausgangspunkt der Studie ist die Annahme, dass Theaterspielen (Transfer-)Effekte haben kann und damit zur Persönlichkeitsentwicklung beiträgt bzw. Persönlichkeit in gewisser Hinsicht verändert. Ästhetische Bildung, Persönlichkeitsentwicklung und Kompetenzvermittlung werden nicht als Gegensätze, sondern als sich ergänzende und integrativ zu vermittelnde Teile von Bildung verstanden. Der erste Teil der Studie beschreibt und analysiert Theaterspielen als Phänomen ästhetischer Bildung. Er liefert eine umfassende, „dichte“ Beschreibung der mit dem Theaterspielen verbundenen ästhetischen Prozesse und Erfahrungen. Daraus werden Bestandteile einer auf das Theaterspielen bezogenen ästhetischen Kompetenz abgeleitet. Im zweiten Teil der Studie wird die Persönlichkeitsentwicklung junger Menschen, die über einen längeren Zeitraum Theater spielten, verfolgt. Ausgangspunkt für die Betrachtung der Transferqualitäten des Theaterspielens war die Hypothese, dass regelmäßiges Theaterspielen bei jungen Menschen Kompetenzen im personalen, sozialen, Handlungs- sowie im Lern- und Leistungsbereich fördert. Persönliche Entwicklungsverläufe werden hinsichtlich Wohlbefinden, Interesse und Engagement, Wünschen und Perspektiven, Einstellungen und Werthaltungen, personalen und sozialen Kompetenzen nachvollzogen. Spezifische Wirkpotentiale, die in der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Theater liegen, werden ergründet. Durch ein vergleichendes Forschungsdesign wurden Veränderungen ausgemacht, die speziell auf das Theaterspielen zurückgeführt werden können. Darüber hinaus wurden Entwicklungen in der Gruppe unter die Lupe genommen und betrachtet, ob sich Jugendliche, die sich für das Theaterspielen entscheiden, von anderen unterscheiden. Die Studie ist sich stets der Komplexität und Vielzahl der Einflussfaktoren bewusst, die vor und neben dem Theaterspielen für die Persönlichkeitsbildung von Bedeutung sind. In der Analyse werden die beobachteten Entwicklungsverläufe in einem systemischen Zusammenhang betrachtet. Es wird also nicht von einem naiv-moralischen Wirkmechanismus des Theaterspielens ausgegangen. Mit der Untersuchung wurde ein neuer spezifischer theaterpädagogischer Forschungsansatz entwickelt, der versucht, sich auf angemessene Weise dem Medium Theater und der Praxis der Theaterarbeit an Schulen zu nähern. Sowohl Theaterkunst als auch Pädagogik bilden die Ausgangspunkte dafür. Die Studie bedient sich verschiedener Forschungsperspektiven. Qualitative und quantitative For-schungsmethoden werden zur Herstellung eines umfassenden Bildes vom Forschungsgegenstand, des Theaterspielens und seiner Wirkungen, verknüpft. Die Studie zeigt erstmals auf verallgemeinerbarer Grundlage, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Medium Theater Einflüsse auf die Persönlichkeitsentwicklung junger Menschen hat. Es wird deutlich, dass Theaterspielen eine besondere Form der Kulturvermittlung und Bildung sein kann. Die vielschichtigen Erfahrungsbereiche während des ästhetischen Prozesses und die erstaunlichen Transfereffekte, zum Beispiel in den Bereichen Offenheit und Extraversion, verweisen auf ein besonders effektives und nachhaltiges Lernen im Kontext theatraler Auseinandersetzungen. Offenbar sind mit dem Theaterspielen Lernmodi verbunden, die tief implementierend wirken.
In dieser Dissertation wird erstmalig anhand einer ausführlichen Untersuchung auf die Entwicklung der Klavierpädagogik Chinas eingegangen, angefangen vom ersten Klavierunterricht in der Missionarschule im Jahr 1881 bis hin zum aktuellen Piano Grading Test (PGT), mit seinen jährlich über 1 Million Teilnehmern in der ersten Dekade der 21. Jahrhunderts. Aufgezeigt werden seine Entstehungsgründe und Fehlentwicklungen, sowie die staatlichen PGT-Organisationsstrukturen, die vom Kulturministerium ausgearbeitet wurden. Auf Grundlage einer vom Verfasser aufgebauten Datenbank, die insgesamt 3853 Klavierwerke aus 58 Repertoiresammlungen (RS) von 13 Prüfungsinstituten der Jahre 1989 bis 2008 umfasst, werden folgende Schwerpunkte untersucht und analysiert: Die Zusammensetzung der einzelnen Prüfungsprogramme und ihre Einteilung in Schwierigkeitsstufen, die Auswahlmöglichkeiten innerhalb der Prüfungsprogramme, die Verwendungshäufigkeit der Werke der Komponisten und deren geografische Herkunft, die in den RS verwendeten Musikwerke von J. S. BACH, C. CZERNY und von chinesischen Komponisten. Ein wesentliches Untersuchungsergebnis ist die Tatsache, dass im alltäglichen Unterricht nur die Technik des Klavierspiels anhand des Spielens der Grundübungen (Tonleiterspiel etc.) der Etüden und polyphoner Werke im Vordergrund steht. Zukünftig bieten sich vielfältige Entwicklungsmöglichkeiten hinsichtlich der Kooperation mit internationalen Musikpädagogen und Bildungsinvestoren auf der Grundlage von internationalen Abkommen und der nationalen Gesetzgebung.
Theater als Raum
(2008)
Theater als Raum. Ausleuchten von Spielräumen in der Theaterpädagogik. Theater als Raum: für freie Gedanken, für künstlerische Gestaltung, für Entwicklung bei den Spielenden und beim Publikum, für kontroverse Diskussionen, für das Amüsement, zum Feiern; kognitiver wie auch emotionaler Raum also – Theater aber auch als architektonischer, physikalischer, geometrischer, materialer, haptischer und optischer Raum, so lässt sich die Bandbreite dieser Arbeit umreißen. Ausleuchten von Spielräumen in der Theaterpädagogik: Wo Räume bespielt werden, wird auch ausgeleuchtet. Es geht in der Studie um die Beleuchtung als einem zentralen technisch-künstlerischen Aspekt der Theaterarbeit. Doch zudem umspannt die vorliegende Arbeit auch die komplexe Thematik, wie in der Theaterpädagogik Spielräume bisher beschrieben und - bewusst oder unbewusst - verwendet wurden. Das Spiel in alternativen Räumen, abseits der klassischen Spielstätten - diese Chance des Theatermachens ist im letzten Jahrzehnt mehr und mehr genutzt worden; durch die Folgen der deutschen Wiedervereinigung und der Globalisierung entstandene Industriebrachen bieten zuvor unbekannte Gelegenheiten der Zwischennutzung oder Umnutzung von Fabrikationshallen und Gebäuden. Dieser Prozess erfordert die Bewusstmachung von Raum und Raumwirkung, um die Chancen für das Spiel adäquat nutzen, diese Räume in ihrem sozialen Kontext erfassen und für die Menschen mit neuer Bedeutung füllen zu können. Eher als im traditionellen Theater ist man wechselnde Spiel-Räume in der Theaterpädagogik und im Amateurtheater gewohnt. Freilich, auch diese Bereiche des Theatermachens leben im Kontext von Strukturwandel und sozialen Entwicklungen. In dieser Situation kann, so hoffe ich, die vorliegende Arbeit Hinweise und Anregungen geben, den Raum von einem unbewusst durchschrittenen zu einem bewusst erlebten und gestalteten zu machen. ‚Theater als Raum’ zeigt historische Entwicklungen auf, verweist auf themenbezogene Literatur, liefert Analysen, zeigt Bezüge und verweist darüber hinaus auf die Bedeutung des Technikeinsatzes für eine wirkungsvolle Platzierung des Spiels im Raum. Das erste Kapitel, ‚Raum’, ist breit angelegt. Es dient der Annäherung an das Thema, versammelt unterschiedliche Raumerfahrungen und Betrachtungsweisen, verschiedene Raumvorstellungen und unterschiedliche Begriffsbestimmungen des Theaterraums. So stellt sich etwa heraus, dass die meisten Autoren den Begriff „Guckkastenbühne“ im gleichen Sinne verwenden. Ganz unterschiedlich dagegen wird der Begriff „Raumbühne“ verstanden. Das zweite Kapitel widmet sich der historisch-chronologischen Dimension des Themas. Nachgezeichnet wird der Hauptstrom der (europäischen) Theaterentwicklung unter besonderer Berücksichtigung des Theaterraumes. Um exemplarisch zu veranschaulichen, dass die Realisierung von Raumtheater häufig anders verläuft, als die Entwürfe, Ideen, Vorstellungen es erdachten, lade ich zu einem Exkurs ein, - gewissermaßen einer Exkursion - zum Nationaltheater Mannheim (von 1957). Das 3. Kapitel ist angelegt als Forschungsbericht, der, soweit möglich, alle relevanten und erreichbaren Untersuchungen der theaterpädagogischen Literatur zu Bühne und Raum in chronologischer Folge behandelt. Das die Dissertation abschließende 4. Kapitel widmet sich technischen und dramaturgischen Aspekten der Theaterpraxis - Beleuchtung, Farben, Bühnensysteme, offener Umbau - in ihrer besonderen Bedeutung für das Spiel in der Raumbühne.
Die Lamentationen, Vertonungen der Klagelieder des Jeremias aus dem Alten Testament, stehen trotz einer ganzen Reihe von Studien zu Einzelfragen dieser Gattung eher am Rand der musikwissenschaftlichen Wahrnehmung. Eine größere Arbeit zur Geschichte und stilistischen Ausprägungen der Lamentation verfasste Mary Jane Klimisch im Jahr 1971. Diese Arbeit gliedert sich in zwei Teile: im ersten Teil geht es um die geschichtliche Entwicklung der Lamentation; einleitend wird der Bibeltext betrachtet. Das Buch der Klagelieder wurde schon sehr früh - zu Beginn des 4. Jahrhunderts - in den christlichen Schriftenkanon aufgenommen. Ähnliches gilt für die Choralformeln. Die frühesten Lamentationsformeln stammen aus dem 10. Jahrhundert, vorwiegend aus Nordspanien. Darunter sind einige Abwandlungen jüdischer Melodieformeln auszumachen. Somit zählen die Lamentationen zu den frühesten Zeugnissen von Übernahmen jüdischer Traditionen in die christliche Liturgie. Erst auf dem Konzil von Trient (1545-1563) legte die katholische Kirche eine allgemeine Lamentationsformel und die zu lesenden Verse der Klagelieder verbindlich fest. Erste frei vertonte Lamentationen entstehen um 1430 in Italien. Danach erlebt die Gattung verschiedene Blütephasen: in England zur Tudorzeit, in Oberitalien um 1600, in Frankreich während der Herrschaft Ludwigs XIV. und in Neapel im 18. Jahrhundert. Eine durchgängige Tradition vom 15. bis 20. Jahrhundert erfährt die Lamentation nur in Spanien. Im zweiten Teil der Arbeit wird der ausdruckstarke Kompositionsstil der Lamentationen untersucht. Auch veranlasste der bilderreiche Bibeltext Komponisten immer wieder zu musikalischen Kühnheiten und Extravaganzen. Ein Vergleich von ausgewählten Lamentationen des 18. Jahrhunderts aus Spanien, Italien, Frankreich und Deutschland zeigt, dass alle Lamentationen zwar gemeinsame Stilmittel zur Affektdarstellung aufweisen, ihre Traditionslinien aber getrennt verlaufen. Die Entwicklung der Gattung Lamentation ist stark an die landeseigene Ausformung des Katholizismus und an lokale Traditionen gebunden. Die liturgischen Impulse zu ihrer Verbreitung erhielt die Lamentation aus Spanien, Impulse zur musikalisch-stilistischen Entwicklung aus Italien.
Die vorliegende Dissertation untersucht die in den Jahren 1968-2002 erstmals veröffentlichten Spracharbeiten Lawrence Weiners (Band II) sowie seine zahlreichen konzeptionellen Stellungnahmen im Kontext des begleitenden Diskurses (Band I). Die Bezeichnung als „Spracharbeiten“ ist von der Materialangabe „Sprache + die Materialien, auf die sie sich bezieht“, die Weiner seinen Werken in Ausstellungen anfangs zur Seite stellte, abgeleitet. Ausgehend von der Annahme, dass sich über den gesamten betrachteten Zeitraum hinweg ein leitmotivisches künstlerisches Interesse Weiners am Thema der „Grenzen“ aufweisen lässt, werden zunächst diejenigen Arbeiten in den Blick genommen, in denen explizit von „boundaries“ oder „borders“ bzw. „bordering“ die Rede ist. Im weiteren Verlauf löst sich der Fokus jedoch von der sprachlichen Explizierung und es wird gezeigt, dass eine in der Vorstellung vollzogene bedeutungsbildende Umsetzung der Arbeiten in vielen Fällen auch dort Bezüge zu einer sukzessive ausdifferenzierten „Grenzthematik“ erkennbar werden lässt, wo dies sprachlich nicht sofort augenscheinlich ist. Die herausgezeichnete künstlerische Bearbeitung der „Grenzthematik“ wird als symptomatisch für die skulpturale Perspektive, die die untersuchten Arbeiten im Hinblick auf Beziehungswirklichkeiten einnehmen, gedeutet. Angeregt durch Weiners anhaltende konzeptionelle Auseinandersetzung mit dem „Metaphernproblem“, reflektiert die Dissertation den eigenen methodischen Ansatz, indem sie danach fragt, in welcher Weise Bezüge zwischen theoretisch-konzeptioneller Reflexion und künstlerischer Praxis dargestellt werden können, ohne dass die künstlerische Praxis als Illustration erscheint. Indem im künstlerischen Werk Motivstränge nachgezeichnet werden, zielt die Untersuchung außerdem auf eine inhaltsbezogene Ergänzung der bisher vor allem auf linguistische und/oder poetologische Fragestellungen fokussierenden Weiner-Forschung.
Eine der wesentlichen gemeinsamen Interessen von Architekt und Ingenieur ist das Konzept der Form. Dem Architekten erlaubt eine Form nicht nur die Anordnung verschiedener Funktionen im Gebäude sondern ist auch Grundlage für seine künstlerische Ausdruckskraft. Für den Ingenieur hat die Form bedeutende Auswirkung auf die Tragwirkung einer Konstruktion. Beiden sind die Herstellung und die Funktionalität, die ebenfalls eng mit der gebauten Form verknüpft sind, grundsätzliches Anliegen. Nach einleitender Untersuchung einer Systematisierung von Tragwerken nach ihrer Form folgt ein historischer Rückblick auf die Verwendung von Formen in der Architektur. Geometrische, physikalische und freie Formen gehören heute zum grundlegenden Repertoire der Architektur. Während die Verwendung elementarer geometrischer und auch physikalischer Formen in der Geschichte weit zurückverfolgt werden kann, entwickelte sich der bewusste Entwurf freier Formen erst im 20. Jahrhundert. Er gewann durch die Verwendung der digitalen Medien an Dynamik, da mit diesen die Darstellung und Kommunikation jeder simplen und komplexen Form deutlich vereinfacht ist. Die Betrachtung des Entwurfsprozesses in der Architektur mit besonderer Berücksichtigung der freien Formen ist der Kern der Arbeit. Verschiedene Arbeitsmethoden und Entwurfsziele von Architekten und Ingenieuren werden beschrieben. Alle Entwerfenden arbeiten mit Impulsen, die zu einer Form führen und mit individuellen Methoden, um sie zu entwickeln. Abschließend werden gebaute Projekte und ihre Tragsysteme präsentiert. Ziel dieser Arbeit ist die Untersuchung der Entstehung freier Formen in der Architektur und ihre Positionierung in der Ordnung der Formfamilien.
Ausgehend von der Praxis des Instrumentalunterrichts wird in vorliegender Arbeit die Geschichtlichkeit von Musik als didaktische Herausforderung theoretisch aufgearbeitet und ein Modell eines musikalischen Geschichtsbewusstseins entworfen, das zum einen für die Erforschung der Geschichte von Instrumentalschulen hilfreich ist, zum andern als Grundlage dient, um die Umrisse einer geschichtsbewussten Instrumentaldidaktik zu skizzieren. Der erste Teil („Geschichtlichkeit von Musik im Instrumentalunterricht“) stellt einen ausführlichen Problemaufriss dar. Er besteht aus einer kritischen Beschreibung der aktuellen Situation im Instrumentalunterricht, einer Reflexion und Klärung der Begriffe „Geschichte“, „Geschichtlichkeit“, „Geschichtlichkeit von Musik“, einem Bericht über den musikpädagogischen Forschungsstand und Überlegungen zur Geschichtlichkeit von Musik als instrumentaldidaktischem Problem. Im zweiten Teil („Vom Geschichtsbewusstsein zum musikalischen Geschichtsbewusstsein“) werden zunächst neuere Erkenntnisse zum Konzept „Geschichtsbewusstsein“ als einer zentralen Kategorie der Geschichtswissenschaft differenziert dargestellt. Zudem wird die historische Entwicklung von Geschichtsbewusstsein aus kulturwissenschaftlicher Sicht nachgezeichnet. Darauf aufbauend wird das Modell eines spezifisch musikalischen Geschichtsbewusstseins konstruiert. Dieses Modell wird aus der Sicht von Neuro- und Kognitionswissenschaften hinterfragt. Ferner werden Überlegungen zum Verhältnis von musikalischem Geschichtsbewusstsein und Imagination angestellt. Mit der Untersuchung musikalischen Geschichtsbewusstseins in Instrumentalschulen seit dem 18. Jahrhundert trägt der dritte Teil („Musikalisches Geschichtsbewusstsein in Instrumentalschulen“) dazu bei, Lücken in der Erforschung der Geschichte des Instrumentalunterrichts zu schließen. Durch die Auseinandersetzung mit der Frage, wie sich die Entwicklung musikalischen Geschichtsbewusstseins seit dem 18. Jahrhundert in Instrumentalschulen niedergeschlagen hat, werden nicht nur ideengeschichtliche Zusammenhänge aufgedeckt, sondern auch Erkenntnisse über die Entwicklungsgeschichte von Instrumentalschulen und über die Theorie und Geschichte der musikalischen Interpretation gewonnen. Im vierten Teil („Geschichtsbewusstes Lehren und Lernen im Instrumentalunterricht“) erfolgt eine instrumentaldidaktische Konkretisierung der Ergebnisse aus den ersten drei Teilen. Aufgaben, Möglichkeiten, Grundlagen, methodische Prinzipien und Grundsätze einer geschichtsbewussten Instrumentaldidaktik werden erörtert und anhand von Beispielen aus der Praxis veranschaulicht. Grundsätzlich wird dabei nicht von einem normativen, sondern vielmehr von einem modernen, an Verantwortung, Reflexion und Mündigkeit der Lehrenden und Lernenden appellierenden Verständnis von Instrumentaldidaktik ausgegangen (Didaktik als Orientierungshilfe). Als geschichtsbewusst gilt ein Unterricht, der kooperativ und anhand perspektivisch vielfältiger musikalisch-geschichtlicher Quellen die Neugier, Selbstständigkeit, Reflexion, Eigenverantwortung und Imaginationsfähigkeit der Lernenden nutzt und fördert.
Exemplarische Dokumentation herausragender wissenschaftlicher Arbeiten und Projekte aus den Studiengängen Leadership in Digitaler Kommunikation und Electronic Business und der gegenwärtigen wissenschaftlichen Forschungsprojekte des IEB, An-Institut der Universität der Künste. Dokumentation der Aktivitäten des Master- und Diplomstudienganges, der Kooperation mit der Universität St. Gallen und sowie zukünftiger Weichenstellungen und Trends im Bereich der digitalen Kommunikation.
Dem Bedarf an lebendiger Theaterkultur steht eine Notwendigkeit in der Architektur gegenüber, auf kultur- und gesellschaftspolitische, wirtschaftlich sowie technisch orientierte Bedingungen zu reagieren: Neue Unterhaltungsbedürfnisse der Bevölkerung erfordern Medienkombinationen und Experimentiermöglichkeiten; die hohe Zuschussbedürftigkeit von Bühnenbetrieben ist aufgrund der Haushaltslage kaum noch tragbar; viele als Theater geführte Häuser genügen mit ihrer z.T. maroden Bausubstanz vor allem in den Neuen Ländern der Bundesrepublik nicht mehr den gesteigerten sicherheits-, veranstaltungs-, theater- und haustechnischen Ansprüchen. Hinsichtlich der Frage, wie die Optimierung oder Nachfolge bestehender (Theater-) Häuser aussehen und finanziert werden kann, wird seit den 1990er-Jahren der Gebäudetyp des „multifunktionalen Kultur- und Kongresszentrums“ zunehmend planerisch wirksam. Die Dissertation fußt auf der These, dass die bauliche Einheit verschiedener Nutzungsbereiche eine überzeugende Alternative zum monofunktionalen Theater- und Kongressbau in ausgewählten Regionen ist. Im Rahmen der gebäudetypologischen Untersuchung werden konstante und variable Planungsparameter visualisiert und Empfehlungen für künftige architektonische Entwurfsprozesse ausgesprochen. Neben der Betrachtung historischer Vorläufer und der Rezeption zeitgenössischer Vergleiche sowie bestehender Theorieansätze werden anhand der Analyse von Beispielen entscheidende Kriterien zusammengetragen, auf denen der vorliegende Planungskatalog basiert. Methodisch ist die Dissertation in sechs Kapitel unterteilt: Die ersten drei Kapitel dienen der Erarbeitung von Grundlagen und der typologischen Einordnung. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt jedoch auf den Bestandsanalysen und Konzeptvorschlägen, wie sie im vierten und fünften Kapitel geboten werden. Im letzten Kapitel wird die aktuelle Diskussion im multifunktionalen Theater- und Kongressbau wiedergegeben und ergänzt. Die Dissertation stellt einen jungen, umstrittenen und zu optimierenden Gebäudetyp vor, dessen negatives Image – schwer greifbar, zu vielschichtig und unverbindlich zu sein – anhand eines neuen Definitions- und Systemvorschlags entkräftet wird. Sie zeichnet eine Tendenz nach, wodurch kommunale Entscheidungsträger und Arbeits- bzw. Projektgruppen im Bereich Theater- und Veranstaltungsbau zum Umdenken aufgerufen werden, und unterbreitet dabei einen alternativen Lösungsvorschlag, denn dem eindeutigen Bedarf an besonderen Kulturerlebnissen und -räumen steht ein vermehrter Bedarf an zielgruppenorientierten Veränderungen baulicher Gegebenheiten und Programmstrukturen gegenüber. Die Arbeit kann Planern und Entscheidungsträgern mittels der Erarbeitung objektivierter Kriterien und Parameter einen Schaffensprozess auf der Grundlage von kritisch reflektierten Positionen ermöglichen. Ausgehend vom Verbesserungsbedarf bei der Wirtschaftlichkeit von Theaterhäusern in Mittelstädten dient sie der fundierten Auseinandersetzung mit Multifunktionalität und Flexibilität bei zukünftigen Um- und Neubauvorhaben.
Das Jahrbuch der Studiengänge Leadership in Digitaler Kommunikation und Electronic Business ist ein Pendant zu traditionellen Jahrbüchern von Universitäten, Instituten und anderen wissenschaftlichen Einrichtungen. Der Fokus der aktuellen Ausgabe liegt auf den Themen RFID, Leadership und Kultur der digitalen Kommunikation. Im Jahrbuch für digitale Kommunikation finden sich herausragende studentische Arbeiten aus den Studiengängen Leadership in Digitaler Kommunikation und Electronic Business, Berichte zu den Forschungsaktivitäten des Institute of Electronic Business sowie Kurzprofile von Studierenden, Lehrenden und Wissenschaftlichen Mitarbeitern des Institute of Electronic Business. Als kulturelles Gedächtnis dokumentiert es Trends im Bereich der digitalen Kommunikation.
Die Fotogeschichte Litauens ist geprägt vom Zusammentreffen der westeuropäischen und sowjetischen Kulturkontexte in Europa. Die Auffassung der Sowjetunion als einheitliche künstlerische Region ist jedoch wegen der Vielfalt der lokalen künstlerischen Traditionen fragwürdig. Dies lässt sich am Beispiel der Entwicklung der Fotografie in Litauen erläutern. In der litauischen Fotografie der Gegenwart sind verschiedene Entwicklungslinien präsent. In dem Zeitraum von 1945 bis 1991,in welchem der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt, gewann eine erzählerisch-darstellende Reportagefotografie einigen Spielraum. Diese Art von Fotografie, besonders die der 70er Jahre, hat einen Beitrag zum Erneuerungsprozess der Fotografie der ehemaligen Sowjetunion geleistet und das Image der litauischen Fotografie geprägt. Sie ging unter dem Begriff der "Litauischen fotografischen Schule" in die Fotogeschichte Litauens und der ehemaligen Sowjetunion ein. Doch das Bild der litauischen Fotografie ist vielfältiger und komplizierter. Viele Fotografen lassen sich der "Litauischen fotografischen Schule" nicht zuordnen. Eine Besonderheit der Fotoszene Litauens ist die Gründung der "Gesellschaft für Fotokunst der Litauischen SSR" (ab 1989 "Verband der litauischen Fotokünstler") im Jahre 1969. Diese Organisation wurde einerseits zu einer Brücke für internationale Kontakte und Beziehungen auf dem Gebiet der Fotografie, andererseits spielte sie die Rolle eines Zensors innerhalb der litauischen Fotoszene. Die Entwicklung der Fotografie in Litauen steht an einer neuen Schwelle. Die Fotografie hat ihren Platz in den künstlerischen Ausstellungen und den Galerien gefunden. Die zahlreichen Ausstellungen und Publikationen sowohl in Ost- als auch in Westeuropa bestätigen den Wert der litauischen Fotografie. Da aber"(...)Europa in seinem neuen Grenzverlauf nicht länger dem Thema Ost und West ausweichen kann"(H.Belting) ist die Fotografie aus Litauen ein Teil einer "zweistimmigen Fotogeschichte".
Die Dissertation ist die erste umfassende wissenschaftliche Untersuchung des Phänomens Improvisation als künstlerischer Tätigkeit und bildet einen Rahmen für weitere Detailuntersuchungen. Warum improvisieren wir? Wie wirkt sich Improvisation auf Kunst, Kultur und Subjekt aus? Gefragt wird nicht nur nach der Bedeutung von Improvisation als künstlerischer Praxis für den Einzelnen, für die Gruppe, für die Kunst und für die Gesellschaft, sondern darüber hinaus nach ihrem Stellenwert bei der Entwicklung kultureller Kompetenzen. Erforscht werden Wesensmerkmale dieser spezifischen flüchtigen Kunst, die unabhängig sind von der Beschaffenheit des Materials, mit dem improvisiert wird. Als Bestandteil künstlerischer und künstlerisch-pädagogischer Praxis werden die Phänomene der Improvisation in drei Forschungsansätzen inhaltlich aufgeschlüsselt, miteinander verschränkt und auf Begriffe gebracht: In Teil 1 wird „Improvisation als universales Phänomen“ historisch betrachtet. Improvisation als ein auf Erfahrungen basierendes konstruktiv denkendes und spontan agierendes Verhalten, das sich in der Renaissance zum Prinzip „improvviso“ entwickelte, bestimmte nicht unwesentlich den Verlauf der europäischen Kulturgeschichte. Im 20. Jahrhundert führte das Prinzip der Improvisation als vermittelnder Dialog zwischen Kunst und Leben zu einer regelrechten „Kultur der Spontaneität“ mit ihren vielfältigsten und unterschiedlichsten Improvisationsansätzen in Bildender Kunst, Literatur, Theater, Musik, Tanz und in der Performance Kunst, die hier hinsichtlich ihrer kulturellen Bedeutung miteinander verglichen und analysiert werden. In Teil 2 stehen drei Dimensionen von „Improvisation als individuellem Phänomen“ zur Debatte: 1. das Ereignis – die spezifische Raum-Zeit-Dimension, 2. das Material – die künstlerisch-ästhetische Dimension, 3. der Improvisierende – die individuell-subjektive Dimension mit ihren psychologischen, soziologischen, kommunikativ-interaktiven und auch neurobiologischen Komponenten. Besonderes Augenmerk wird auf das einer gelungenen Improvisation innewohnende intensive Erleben gelegt, das mit dem Gefühl der Freiheit einhergeht, sowie auf die besondere Art der Interaktion bei Gruppenimprovisationen, die der Soziologe Victor Turner als „Communitas-Erfahrung“ bezeichnet. Mit dem aus diesen Analysen entwickelten „Systemischen Modell der Improvisation“ kann belegt werden, dass Improvisation sich aus Vergangenem nährt, sich auf Zukünftiges richtet und überdies ein notwendiges Element kultureller Bildung ist. Der Teil 3, „Empirische Befunde zur Improvisation“, ist für sich genommen eine eigenständige empirische Studie mit einer ihr eigenen Methodologie. Inhaltlich geht es in der Befragung von 266 Künstlern und Theaterspielenden per Fragebogen um Grundgefühle, Motivationen und Erlebnisse sowie um die Selbstwahrnehmung von Anforderung und Können beim Improvisieren und schließlich um das Erlebnis des Gelingens. Die Auswertungen ergeben u.a. wichtige Hinweise sowohl für die Vorbereitung und Nachbereitung professioneller Gruppenimprovisationen in Musik, Tanz und Theater als auch für eine Didaktik angeleiteter Improvisation in der ästhetischen Erziehung. Abschließend wird ein Bild entworfen von jener Freiheit als spezifischer Qualität der Improvisation, die sich darin ausdrückt, dass insbesondere bei angeleiteter Improvisation der Improvisierende, der in der Aktivität aufgeht, in die Diskussion einbezogen werden muss. Für die konkrete Praxis der Theaterpädagogik werden dazu methodische Instrumente zur Anleitung von Improvisation bereitgestellt. Improvisation erweist sich als ein wichtiger, wenn nicht notwendiger Beitrag zur Erweiterung spontaner Handlungs-, Kultur- und Lebenskompetenz. Vor diesem Hintergrund bietet die Publikation wichtige Grundlagen für die künstlerische und die künstlerisch-pädagogische Improvisationspraxis.
Strategien politischer Akteure, die dazu führen, dass der Akteur für den Rezipienten vertrauenswürdig beziehungsweise faszinierend erscheint, sind bisher unerforscht. Um diese Forschungslücke zu schließen, wird die bisher gängige Forschungsperspektive gedreht und der Akteur in das Zentrum der Analyse gestellt. Das Forschungsdesign verschränkt individuelle Kommunikationskonzepte, situative Bedingungen und Verhaltensdispositionen diametraler Kommunikationstypen mit der verbalen Analyse der Phänomene "Vertrauen" und "Faszination". Mit Helmut Kohl und Gerhard Schröder wurden diametrale Kommunikationstypen ausgewählt und mit den Bulletins, den Neujahrsansprachen und den ZDF-Sommerinterviews ein angemessener Querschnitt ihrer Regierungskommunikation untersucht. Die verbale Analyse der Quellen legt ein strukturelles Gerüst spezifischer Faktoren beider Kommunikationsphänomene frei. Konfidenzkommunikation besteht aus Aktions-, Personen- und Funktionsvertrauen. Aktionsvertrauen korrespondiert mit der entsprechenden Regulierungserwartung der Rezipienten. Über Personenvertrauen versucht der Akteur, eine gemeinsame emotionale Basis mit dem Rezipienten herzustellen. Funktionsvertrauen ist Vertrauen in das politische Funktionssystem und löst in verschiedenen Zeitdimensionen das Problem der riskanten Vorleistung des Rezipienten. Der Akteur reduziert die soziale Kontingenz und versucht, die Zukunftsoffenheit gesellschaftlicher Situationen in Sicherheit umzuwandeln. Ferner veranlasst er den Rezipienten zur Abwägung von kritischen Alternativen. Die Befunde zeigen bei beiden Kommunikationstypen in der Grundstruktur einen kongruenten Aufbau. Die Detailstruktur des Funktionsvertrauens weist allerdings gravierende Unterschiede auf. Kohl generiert in den Neujahrsansprachen, konstituiert durch Werteofferten und Anerkennungsreferenzen, stärker idealisierende Vertrauensfaktoren. Schröder hingegen setzt auf Optimierung und rekurriert entsprechend häufiger auf Erfolgsparadigmen und Zuversichtsofferten. Kohl entwickelt im Modus der Sommerinterviews noch weniger Optimismus als in seinen Neujahrsansprachen. Er räumt der Kontrastierung Priorität ein. Die Verwendung idealisierender insbesondere auch optimierender Konfidenzfaktoren nimmt ab. Dem Problem der doppelten Kontingenz begegnet Kohl, indem er eine vertraute Welt kommuniziert. In stereotypen Inszenierungen präsentiert er sich als berechenbarer Faktor. Mit Hinweisen auf ein konsistentes Wertesystem versucht er, die soziale Kontingenz seiner Regulierungsofferten zu reduzieren. Idealisiert und als replizierbar angesehen schwingt das Gestern in Zukunftsentwürfe über. Der Darstellung konkreter Regulierungsofferten räumt Kohl gegenüber der retrospektiven und perspektivischen Erfolgspräsentation Vorrang ein. Schröder sichert seine Regulierungsmaßnahmen durch die Aktivierung von Optimismus und Zuversicht ab. Mit Zuversichtsofferten und Erfolgsparadigmen favorisiert er Erfolgsdarstellungen vor der Auflistung konkreter staatlicher Maßnahmen. Das Problem der doppelten Kontingenz löst er auf, indem er erstens in seiner Selbstdarstellung ein hohes Maß an Bereitschaft signalisiert, Vertrauen übertragen zu bekommen. Der Zustand der Zukunftsunsicherheit wird zweitens aufgelöst durch eine Metaphorik, die an alltagspraktische Vertrautheit anknüpft. Drittens wird die Gegenwart substituiert durch massive Aktivierung von Zukunftsoptimismus. Zuversichtsofferten leiten Zukunftsinhalte in Gegenwart über. Die Gegenwart selbst füllt Schröder mit kongruenten interaktiven Botschaften aus. Faszinationskommunikation setzt sich zusammen aus Faszination "Persönlichkeit", Faszination "Identität" und Faszination "Visionen". Mit Hilfe von Faszination Persönlichkeit weist der Akteur auf seine außeralltäglichen Fähigkeiten hin, vermittelt Leidenschaft und demonstriert dem Rezipienten sein energetisches Potenzial zur Regulierung der Unsicherheiten der Zukunft. Faszination Identität hebt kollektive Stärken hervor und benennt außeralltägliche Fähigkeiten des Rezipienten, die ihn dafür prädestinieren, an einer idealisierten Zukunft teilzunehmen. Die Suggestion von Gemeinschaft verbindet disparate gesellschaftliche Gruppen. Ferner wird der Rezipient dazu aufgefordert, Dispositionen für seine eigene Zukunft zu treffen. Faszination Visionen beinhaltet sinnstiftendes Potenzial durch visionäre Einzelziele sowie langfristige Kollektivaufgaben. Die soziale Komplexität wird auf positives Erleben reduziert, die Risikowahrnehmung minimiert. Der Rezipient erhält die Chance, durch sein Engagement selbst Teil einer erfüllten Zukunft zu werden. Die Befunde zeigen bei beiden Kommunikationstypen in den Neujahrsansprachen einen kongruenten Aufbau. Kohl und Schröder stimulieren Faszination aus gleich starken Anteilen an "Faszination Visionen" sowie "Faszination Identität". Verbale Selbstaufwertungen der Akteure spielen nur eine untergeordnete Rolle. In den Sommerinterviews kommt es je nach Kommunikationstyp zu signifikanten Umschichtungen. Kohl aktiviert insbesondere Selbstaufwertungen. Parallel dazu lassen seine in den Neujahrsansprachen gezeigten Stärken deutlich nach. Er reduziert die Impulse, die Identität der Rezipienten zu stärken sowie Gemeinschaft zu simulieren und schöpft sein Potenzial an Orientierungen nicht aus. Schröder gelingt es dagegen, seine Potenziale weitgehend konstant hoch zu halten. Dominierend bleibt der Datenbestand "Faszination Visionen". "Faszination Identität" behält ebenfalls einen hohen Aktivierungsgrad durch stabil hohe Aktivierungen von Fremdaufwertungen. Diese Arbeit argumentiert, dass es zu den im medialen Politikprozess praktizierten symbolischen Handlungen und Inszenierungen sprachliche Äquivalente gibt. Mit dem Erklärungsmodell einer Konfidenz- und Faszinationskommunikation wird dem Rezipienten ein Instrumentarium zur Dekodierung komplexer Vertrauens- und Faszinationskonstruktionen angeboten. Der politische Akteur erhält gleichzeitig eine systematische Grundlage, die eigenen Vertrauens- und Faszinationspotenziale gezielt zu optimieren.
Selbstdarstellungen haben im Zeitalter der elektronischen Medien Hochkonjunktur. Ob auf der eigenen Homepage, dem Anrufbeantworter, per Anzeigenschaltung in Printmedien – die Fähigkeit, sich selbst darzustellen gilt als Kompetenznachweis. Als gelungen wird jene Selbstdarstellung bezeichnet, die authentisch ist. Doch was ist eigentlich Authentizität und in welchem Verhältnis steht sie zur Selbstdarstellung? Diese Arbeit versucht Annäherungen auf medienhistorischer und –philosophischer Basis mit dem Ziel, die Konstruktion einer wissenschaftlichen Persönlichkeit zu untersuchen. Grundlage der Auseinandersetzung sind Beiträge des „Urvaters“ der Medientheorie, Herbert Marshall McLuhan, dessen eigene Selbstdarstellung lange als problematisch galt und die Rezeption seines Werkes beeinflusste. McLuhans ungewöhnlich kurvige Rezeptionsgeschichte ist damit der Ausgangspunkt einer kritischen Analyse. Mit der Verbreitung des Internets wird McLuhan zunehmend befragt. Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Medienentwicklung, der Wahrnehmung von McLuhan und der Würdigung seines Werkes? Zentrale Thesen seines Werkes werden vorgestellt und mit Basistheorien des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichen Perspektiven parallelisiert. So werden Beiträge aus der Geschlechterforschung, der kritischen Psychologie sowie der Medienanthropologie herangezogen. Bei dieser Auseinandersetzung verdichten sich Hinweise dafür, dass McLuhans Selbstdarstellung ein Bestandteil seiner Methodik war. Sie kann daher als Forschungsexperiment, das am eigenen Leib vollzogen wurde, betrachtet werden.
Photovoltaikmodule sind neue Bauprodukte. Zahlreiche Beispielprojekte belegen, daß sie auch beim Umgang mit Baudenkmalen verwendet werden, mitunter begleitet von gravierenden Eingriffen in das Erscheinungsbild. Auf der Basis von den Rahmenbedingungen aus Funktion, Technologie, Herstellung und Baurecht diskutiert die Arbeit anhand von zahlreichen Baudenkmalen bisherige Lösungen für die Gebäudeintegration in Dach und Fassade. Dabei werden auch drei wesentliche Entwurfsstrategien vorgestellt. Analogien zu bereits etablierten innovativen Materialien und Bauelementen weisen auf die gestalterischen Potenziale der neuen Bauprodukte.
Beginengemeinschaften etablierten sich in Deutschland ab dem 13. Jahrhundert entlang dem Rhein bis in die Schweiz, westlich bis Frankreich und östlich des Rheins bis nach Polen. In jeder größeren nordeuropäischen Stadt entlang des Rheins sind Beginenkonvente belegt. Jede Frau mit gutem Leumund, die nachweisen konnte, dass sie sich von ihrer Hände Arbeit ernähren konnte oder über ausreichend Besitz verfügte, konnte einer Beginengemeinschaft beitreten. Das Leben in der Gemeinschaft sah keine klösterliche „vita communis“ und keine Klausur vor. Die Beginen haben sich nicht vollständig vom weltlichen Leben zurückgezogen, gaben ihre weltlichen Güter nicht auf und legten keine ewigen Gelübde ab. Innerhalb der streng ständisch organisierten hochmittelalterlichen Gesellschaft verwirklichten die Beginen bereits im 13. Jahrhundert eine demokratisch-genossenschaftlich organisierte Lebensweise, die jeder Begine gleiche Rechte auf politische Partizipation bei der Verwaltung ihrer Gemeinschaft einräumte - völlig unabhänging von ihrem gesellschaftlichen Stand oder Besitzstand. Im Gebiet westlich des Rheins, heute Belgien, Holland und Nordfrankreich, etablierten sich sogenannte Beginenhöfe. Man nennt sie auf flämisch Begijnhoven und auf französisch Beguinages. In vielen Städten hatten die Beginenhöfe den Status eigenständiger Kirchengemeinden und verwalteten selbst ihre durch Mauern und Wassergräben klar von der Umgebung abgegrenzten eigenständigen Bezirke, architektonische Ensembles bestehend aus Häusern, Kirchen, Nebengebäuden und Grünflächen. Die vorliegende Arbeit untersucht jene Beginenhofanlagen, zu deren Enstehung und Etablierung eine Stiftung der Johanna und Margareta von Konstantinopel, Gräfinnen von Flandern und Henngau beitrugen und geht zunächst der Frage nach „Was ist ein Beginenhof?“, erforscht den Zusammenhang von spezifischem Gebrauch und Gestalt von Beginenhöfen, untersucht deren architektonischen und städtebaulichen Merkmale sowie deren Einordnung in den Kontext der Stadtbaugeschichte, ihre gebäudetypologischen Bezüge zu artverwandten baulichen Anlagen, die Ausprägung eigenständiger Gebäudetypologien, und schließt die Arbeit mit der Frage nach der Relevanz dieses baulichen Phänomens für gegenwärtige und zukünftige urbane und architektonische Gestaltungfindungsprozesse.
Die Tendenz zum Farbobjekt
(2004)
Die Dissertation untersucht erkennbare neue Wege der zeitgenössischen Malerei. Sie konzentriert sich auf die in der kunsthistorischen Forschung bislang eher vernachlässigten technisch-formalen Aspekte, d.h. u.a. auf die konkreten handwerklichen Seiten der Malerei, aber auch auf die Raumwirkung von Farbe und Bild, auf externe Lichteffekte, auf Materialwirkungen etc. Diese Aspekte haben in der zeitgenössischen Malerei zunehmend an Bedeutung gewonnen: das wird exemplarisch verdeutlicht an neueren raumgreifenden Konzepten, an medienübergreifenden Ansätzen sowie an maltechnischen Experimentierformen. Die Dissertation belegt schließlich, dass dem Werk Ellsworth Kellys, insbesondere was die malerisch-stoffliche und die konzeptionelle Seite ("Farbobjekt") seines Schaffens betrifft, hier eine paradigmatische Bedeutung zukommt.
Gegenstand dieser Arbeit ist das Bild der Frau in den Modefotografien der 30er und 40er Jahre des 20.Jahrhunderts. Untersucht wird, in welcher Weise sich Konzeptionen von Weiblichkeit in den Inszenierungen von Modefotografien der Hochglanzjournale Vogue und Harper´s Bazaar konkretisierten. Im Mittelpunkt stehen der Künstler Erwin Blumenfeld und die Anfänge seines modefotografischen Schaffens von 1938-1945. Seine damals publizierten Fotografien haben durch ihre Vielschichtigkeit und Qualität die Modefotografie, die in dieser Epoche in ihrer ersten Blütezeit stand, maßgeblich inspiriert und geprägt. Bis heute ist der Einfluss Blumenfelds in der Modefotografie sichtbar, dennoch findet er auf in der Literatur weniger Erwähnung als die anderen großen Modefotografen dieser Zeit, wie Man Ray, Cecil Beaton, Hoyningen Huene, Horst P. Horst und etwas später Irving Penn und Richard Avedon. Dieser Arbeit intendiert diese Forschungslücke ansatzweise zu schließen. In einer einleitenden theoretischen Rahmenerstellung (Teil1-3) geht es zunächst um Inhalte, Formen und Ikonographie der Bildsprache von künstlerisch hochwertiger Modefotografie allgemein. Es wird den Fragestellungen nachgegangen, unter welchen gesellschaftlichen Umständen sie sich entwickelt hat, welche kulturellen Einflüsse eine Rolle spielten und welche bildgestalterischen Mittel von den Fotografen eingesetzt wurden? Im ersten Teil werden die Bezüge zwischen Modefotografie und ästhetischer Wahrnehmung im Hinblick auf die Rolle weiblicher Identität und Realität untersucht. Durch exemplarische Bildanalysen wird auf ein heterogenes und komplexes Rollenverständnis der Frau in der Kunst der Moderne hingewiesen, verdeutlicht durch das Motiv der facettierten Frau, das auch in dem Werk Blumenfelds eine tragende Rolle spielt. Es folgen Biografie und Arbeitsweise Blumenfelds sowie signifikante Einflüsse aus der Modefotografie im zweiten Teil. Durch eine Untersuchung der Modejournale Vogue und Harper´s Bazaar im dritten Teil, wird in Bild- und Textanalysen das Bild der modernen Frau in der Gesellschaft, der Kunst und der Literatur skizziert. Es zeigt sich, dass die Modejournale der Zeit kulturelle Tendenzen teilweise adaptierten, in eigene Bilder umsetzten oder auch eigenständig weiterentwickelten. Einen besonderen Stellenwert nahmen hier die Surrealisten ein. Surrealismus und hochwertige Modefotografie begegneten sich in dem Streben nach einer Aufhebung der Trennung zwischen Realität und Traum und sahen in der modernen Frau das ideale Medium. In diesem Rahmen werden in Teil 4 bis 7, durch ikonographische Bildanalysen, der von Blumenfeld 1938/39 in Vogue (Paris), zwischen 1941 und 1943 in Harper´s Bazaar (New York) und seit 1944 wieder in der Vogue (New York) publizierten Modefotografien, die zahlreichen kunsthistorischen und gegenwartsbezogen Bezüge beleuchtet, die Blumenfeld zu einer eigenen Bildsprache verknüpfte und somit das Bild der Frau und der Idee von Schönheit auf eine neue Weise vielschichtig, originell, hintergründig und poetisch entwarf. Mit seinen Modefotografien beabsichtigte er in Krisenzeiten zu einer gesellschaftlichen Kultivierung beizutragen, wobei seine an Kunst und Literatur orientierten Frauenbilder nicht einem traditionellen Bildungsideal verpflichtet waren, sondern zur Hinterfragung und Individualisierung aufforderten.
Form, Funktion und Nutzung von Toiletten und Urinalen in privaten und öffentlichen Bereichen sind die Themenfelder, die den Rahmen der Arbeit bilden. Beide Sanitärobjekte sind formal und funktional hochgradig typisierte Gegenstände. Dabei ist ihre formale Vereinheitlichung ganz offensichtlich: Toiletten sind sitzhoch, das meist weiße Aufnahmebecken ist oval und auf dem waagerechten oberen Rand liegt ein Sitzring auf. Auch die Urinale für Männer sind formal vereinheitlicht: Das ovale Aufnahmebecken ist nach vorne angeschrägt und wird jeweils so befestigt, dass es im Stehen benutzt werden kann. Die funktionale Vereinheitlichung beider Sanitärobjekte ist weniger eindeutig. Sie betrifft bspw. die Koppelung mit Spülsystemen und der Kanalisation, sowie die Standardisierung der technischen Anschlüsse. Vor allem aber zeigt sie sich darin, dass gleichartige Toiletten (und Urinale) in den unterschiedlichsten Bereichen von Benutzern mit ganz verschiedenen Nutzungsgewohnheiten verwendet werden sollen. Im Kapitel "Toilette als Objekt" wird nach den einzelnen Schritten der Produktentwicklung gefragt, die zur konstatierten Standardisierung der Toilette führte. Dabei zeichnet sich ein ganz unbekanntes Bild dieses Alltagsobjekts ab, denn bis um 1900 waren eine Vielzahl von unterschiedlichen Toiletten und Aufnahmegefäßen in Gebrauch. Die beiden wesentlichen Gründe für die Standardisierung waren die Anbindung der Klosetts an die Kanalisationssysteme, die in der 2. Hälfte des 19. Jhs. gebaut wurden und für die zahlreiche technische Normen entstanden, sowie die zunehmende Intimisierung der körperlichen Verrichtungen, die schließlich auch dazu führte, dass die dabei verwendeten Objekte nicht nur in möglichst abgeschlossene, entlegene Bereiche der Wohnungen verlegt wurden, sondern auch an sich nicht mehr als zu gestaltende Gegenstände verstanden wurden. So wies Freud in seinem Vorwort zum "Buch des Unrats" (J.G. Bourke) darauf hin, dass derjenige, der sich mit diesen Dingen beschäftigt, "als kaum weniger >unanständig< gilt, wie wer das Unanständige wirklich tut". Weitere Themen des ersten Kapitels sind die Standardisierungsprozesse in der Grundrissgestaltung, d.h. die Veränderungen der tradierten Regeln, wo Toiletten im häuslichen Gefüge untergebracht werden. Außerdem werden die wenigen alternativen Toilettenentwürfe des 20. Jhs. vorgestellt, zu denen auch mehrere, teilweise unveröffentlichte Entwürfe von Le Corbusier gehören. Das Kapitel endet mit einem Exkurs, bei dem ein Artikel von Le Corbusier, dem er die Abbildung eines Bidets voranstellte, in Bezug zu Duchamps "Fountain", die ja ein Urinal ist, gesetzt wird. Im Kapitel "Objekt und System" wird die Vernetzung der Toilette mit urbanen Infrastrukturen dargestellt. Gerade anhand der allg. Einführung von Klosettanlagen im Straßenraum wird ein Wandlungsprozess erkennbar, bei dem die bis vor der Einführung der Kanalisation noch individuellen Methoden bei der Handhabung von Exkrementen in eine öffentliche Aufgabe transformiert wurde. Wie bei den häuslichen Toiletten kann also auch bei den öffentlichen Bedürfnisanstalten die sozial geprägte Haltung zu den körperlichen Verrichtungen abgelesen werden. Neben der offensichtlichen Funktion kommt den Anlagen im öffentlichen Raum eine weitere zu: Sie schaffen eine Verbindung zu den unterirdischen urbanen Systemen, d.h. durch sie zeigt sich Kanalisation im Straßenraum. Im Zusammenhang mit den öffentlichen Bedürfnisanstalten wurde das Urinal zum Gegenstand der Untersuchungen. Die ersten öffentlichen sanitären Einrichtungen waren Pissoirs, die nur von Männer benutzt wurden. Urinale wurden also (im Unterschied zur Toilette) von Anfang an geschlechtsspezifisch gestaltet und benutzt. Wenn Urinale speziell für Männer hergestellt und installiert wurden, warum gab es dann nicht auch Urinale für Frauen? Von dieser Fragestellung ausgehend, werden im Kapitel "Frauenurinale" einerseits die Fundstücke der Recherche zu diesem "vergessenen" Sanitärobjekt vorgestellt und andererseits die Ergebnisse der eigenen Forschungstätigkeit und gestalterischen Praxis hinsichtlich eines angemessenen Sanitätobjekts speziell für Frauen, das in öffentlichen Bereichen installiert wird, gezeigt. Der letzte Themenbereich der Arbeit hat die Auswirkung der Bekleidung auf die Abläufe der Ausscheidungsvorgänge und auf die Benutzung der Sanitärobjekte zum Inhalt. Dabei werden nicht nur Kleidungsstücke für Erwachsene genauer betrachtet, sondern auch die Kinderbekleidung. Dazu gehört u.a. die Windel, die erst zu Beginn des 20. Jhs. gebräuchlich wurde. Eine Schlussfolgerung der Betrachtungen dazu ist, dass die Windel, die mittlerweile ein hochtechnisiertes Produkt ist, als ein Trainingsobjekt für die später zu benutzenden Sanitärinstallationen fungiert.