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Symmetrische oder regelmäßige Auf- und Verteilungen der Töne eines Tonfeldes auf die Ereignisse eines Tonsatzes dürfen als Beleg für die Behauptung gelten, dass eben diese Tonfelder durch die Komposition selbst artikuliert werden. Dieser Beleg ist in zwölftöniger oder zwölftontechnischer Musik deshalb von besonderer Wichtigkeit, weil die ständige Nähe der zwölf Tonqualitäten einer Oktave ansonsten jedes Tonfeld anzunehmen erlaubte.
Ein Stück wie Stravinskys Feuervogel lässt einem den Gegenstand musikalischer Analysen abhanden kommen. Ist es die Partitur, die zu untersuchen ist? Oder ist es das Spiel? Die Fassungen des Feuervogels sind Niederschriften vorgestellter Aufführungen. Stravinskys Fortschreibungen des Stücks verwischen den Unterschied zwischen Text und Spiel. Der Komponist reagiert auf das jeweilige Uraufführungsorchester, und so verändern sich Zeit und Ort des Feuervogel-Textes. Für Paris schrieb Stravinsky 1910 die Premierenpartitur mit Ballett, für eine eigene kleine Tour 1911 und für Sankt Petersburg eine erste Suite, für Genf 1919 eine zweite, und 1945 entstand in San Francisco eine weitere Ballett-Version. Ausgewählt wurden für generelle Überlegungen zur Analyse von Orchestermusik Aufführungen der Feuervogel-Fassungen von 1910 und 1919, beide dirigiert von Valery Gergiev, die eine mit den Wiener Philharmonikern im Sommer 2000, die andere mit den Berliner Philharmonikern im Dezember 2018.
Anhand der Imitationsstrukturen in der Fuge in f-Moll BWV 857 verfolgt dieser Beitrag mögliche Spuren der primär vokal dominierten Kanontheorie und -praxis des 17. Jahrhunderts. Dabei erschließen sich Funktionen von Kontrapunkt, die weniger mit motivisch-thematischer Arbeit als mit bestimmten Klang- und Raumvorstellungen. Parallelen zu italienischen Quellen wie Rocco Rodio und Athanasius Kircher sowie zu potentiellen Vorlagen in offen- oder latent doppelchöriger Musik von Orlando di Lasso verleihen hypothetischen Überlegungen über Kontrapunkt als Klangkunst im Barock eine gewisse Plausibilität.
Anhand von Traktaten von Lodovico Zacconi, Rocco Rodio und Adriano Banchieri rekonstruiert der Beitrag eine Improvisationspraxis, die in der Kirchenmusik in Italien im frühen 17. Jahrhundert eine prominente Rolle gespielt hat. Didaktische und methodische Überlegungen skizzieren daraufhin Einstiegsübungen im improvisierten Kontrapunkt im Rahmen der Hochschullehre sowie in vor- und außerhochschulischen Bereichen, die an diese Praxis anknüpfen.
Im folgenden Beitrag soll die Lehrschrift L’art de moduler au violon von Auguste Panseron zum einen vom Blickwinkel der historischen Satzlehre aus beleuchtet werden. Insbesondere sollen die Funktion sowie die genaue Erscheinungsform der Oktavregel im Fokus stehen, die in Panserons Modulationssystematik eine tragende Rolle einnehmen. Hier werden unter anderem Aspekte ihrer Rezeptionsgeschichte und Tradierung zu erörtern sein. Außerdem soll in diesem Rahmen auch das im Frankreich des 19. Jahrhunderts mitunter schillernde Verhältnis zwischen Oktavregel und basse fondamentale diskutiert werden. Zum anderen möchte dieser Artikel L’art de moduler unter methodisch-didaktischen Gesichtspunkten betrachten. Aufzuzeigen, auf welche Art sich das Erbe der italienischen Partimento-Tradition in Panserons Schriften manifestiert, ist dabei nicht nur musiktheoretisch gesehen von Interesse, sondern vermag auch Impulse für die heutige klassische Streichinstrumentausbildung geben, in der das systematische und harmonisch fundierte Improvisieren Lernen noch immer ein Desiderat darstellt.
Kanonische Satztechniken sind in den Bühnenwerken von Wolfgang Amadeus Mozarts Wiener Schaffensperiode häufig in solchen Werkabschnitten aufzufinden, die für den Handlungsfortgang eine Schlüsselfunktion einnehmen. Der Beitrag untersucht ausgewählte Beispiele aus Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte und Die Zauberflöte hinsichtlich ihrer kontrapunktischen Faktur und mit Blick auf ihre dramaturgische Funktion. Im Mittelpunkt der Analyse, die auch den kompositionsgeschichtlichen Kontext berücksichtigt, steht der Gesang der geharnischten Männer aus dem Finale des zweiten Aktes der Zauberflöte, eine innerhalb von Mozarts Bühnenschaffen singuläre Komposition.
Amy Beach veröffentlichte im Jahr 1894 ihre Ballade für Klavier Des-Dur op. 6, die auf dem 1887 entstandenen Lied My luve is like a red, red rose nach Worten des schottischen Dichters Robert Burns basiert. Diese Untersuchung von formalen, motivisch-thematischen und harmonischen Merkmalen der beiden Kompositionen thematisiert den intertextuellen Zusammenhang des Werkpaars und die Art und Weise, wie das Lied und die Ballade miteinander in Beziehung treten. Trotz seiner starken Gebundenheit an die frühere Komposition ist das Klavierwerk kein bloßes ›reworking‹ des Liedes, sondern kann als eigenständige Neuschöpfung gelten.
Während der 1965 komponierte Liederzyklus Songs and Proverbs of William Blake einerseits in seiner Struktur und Dramaturgie sowie in seiner musikalischen Ästhetik innovativ und einzigartig ist, bezieht er sich andererseits auf Formen, Kompositionstechniken und melodische wie harmonische Topoi, die historisch fest verwurzelt sind. Der vorliegende Text möchte das für dieses Werk entscheidende Spannungsverhältnis zwischen Modernität und Traditionsbezug am konkreten Beispiel des ersten Lieds London aus einer analytischen Perspektive untersuchen.
Das Thema der C-Dur-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers hat seine konkrete diastematische und rhythmische Gestalt insbesondere durch seine Verwendbarkeit für Engführungen im Quintabstand, wodurch es unterschieden ist von anderen Themen mit ähnlichen Konturen. Die zweite Hälfte der Fuge unterliegt dem Plan, neben den Engführungen im Quintabstand auch solche zu verwenden, die in allen Intervallen von der Prim bis zu Sextintervall enggeführt sind. Die sich dadurch ergebenden unterschiedlichen Einsatzabstände und Modifikationen der Themen werden diskutiert.