700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Weiterdenken: FAKTEN SCHAFFEN! Sieben Thesen zum Dokumentieren in den Künsten und Wissenschaften
(2017)
Während der Konzeption der Veranstaltungsreihe wie auch der Onlinepublikation FAKTEN SCHAFFEN. entstanden Arbeitsfragen und -thesen, die das Verhältnis von Dokumentieren und Dokumenten in den Künsten und den Wissenschaften näher zu bestimmen versuchten. Als Abschluss und Ausblick stellen die Organisator_innen der Veranstaltungsreihe hier sieben Thesen zur Disposition.
Wie lassen sich Theater und Tanz als ‚flüchtige‘ Künste dokumentieren und archivieren? Welche Bedeutung haben Dokumente für die Reflexion und Vermittlung von Tanz- und Theaterereignissen? Wir haben Virginia Thielicke und Franz Anton Cramer eingeladen, über das Aufzeichnen und Vermitteln von Tanz- und Theaterkunst zu sprechen. Während Virginia Thielicke im Rahmen eines erfahrungsorientierten Rezeptionsverfahren für die Theaterpädagogik Dokumente als Antworten auf zeitgenössische
Theaterproduktionen betrachtet, stellt Franz Anton Cramer Strategien der Dokumentation und Archivierung in Tanz und Performance anhand von Befunden aus dem Forschungsprojekt „Verzeichnungen“ (2012-2015) vor.
Anhand des Luftschiff-Projekts von Francesco Lana de Terzi aus dem Jahr
1670, kann eine wichtige Phase des Entwurfsprozesses dargestellt werden:
Die Prozessualität des Entwurfs endet nicht mit der vermeintlich finalen
Zusammenstellung eines Konzepts, sondern ist selbst wiederum die
Grundlage für weitere Entwürfe. Ziel dieses Beitrags ist es, den Prototyp
als Provisorium im Kontext des Entwurfsverfahrens zu untersuchen.
Gaffa-Tape: Ein Material, das wie kaum ein anderes derzeit eine eigene Fankultur um sich schürt. So heißt es in dem Song Schwarze Wolke des deutschen Rappers Prince Pi von 2013: „ … jedes Problem lösbar mit Gaffa und Schweizer, der gute alte MacGyver …“. (Prince Pi: Schwarze Wolke, Album: Kompass ohne Norden) Der Verweis auf die TV-Figur Angus MacGyver, bekannt für die Fähigkeit, die unmöglichsten Probleme mit simplen Materialien lösen zu können, weist nicht nur auf die Beliebtheit des Klebebandes, sondern auch auf dessen Potenziale bezüglich eines intelligenten, provisorischen Problemlösens hin.
Spaces of Collectivity
(2021)
How is it to act collectively when each one of us brings our own
perspective, values, assumptions, and also our own language? How does
from the many become ‘one’? What compromises does one need to make on the
way? These were the questions we explored during the workshop Spaces of
Collectivity. The aim was to collectively experience and enjoy space,
while noticing how different our perspectives on it are, and how being
able to talk about them, is key to any collective act of visioning,
making or caring for space. Maps, as final products, and map-making, as
the process of making these, became the tools to visualise and thus be
able to better discuss these challenges.
Periphera : Fotostrecke
(2021)
What are recent examples of practices in which ‘assembling’ and
‘disseminating’ reconfigure agencies, resources, affects and information
to give rise to new forms of collectivities? This round table brings
together Björn Heerssen and Noel David Nicolaus from the
interdisciplinary collective Clusterduck, and sociologist Serhat
Karakayali to ask about the relationships and interdependencies between
‘assembling’ and ‘disseminating’ as constitutive mechanisms in processes
of collectivization. How do agencies, resources, affects and information
elevate processes of creating collective feelings? Together we discuss
how ‘assembling’ and ‘disseminating’ take shape in each example, leading
to different forms of collectivities; what practicable mechanisms,
interfaces and infrastructures come into play; and how do these two
instances approach possibilities of collective interaction
in terms of
‘sharing’ and ‘learning’.
FAKTEN SCHAFFEN am 27.11.2016: Die Moderatorin und Autorin dieses
Artikels fragt die Gäste auf dem Podium, wie die spezifische
Körperlichkeit der Theaterakteur_innen in ein Archiv Eingang finden kann
und bekommt die Antwort: „Gar nicht!“ Mit dieser zwar zutreffenden, aber
nicht zufriedenstellenden Antwort begann eine Spurensuche nach Ansätzen,
wie die Darsteller_innen des Theaters zu dokumentieren seien. Welche
Konzepte gibt es? Welche Besonderheiten bestehen für die Dokumentation
von Performer_innen im Gegensatz zu Schauspieler_innen?
What practices constitute the commons? What are the conditions of the
situated processes of commoning? What and how do we thereby learn? What
would constitute a new sense of sharing, distributing, partaking? And,
how can we take the idea of relationality seriously and institute
structures of reciprocity between art, academia, and activism? To address
these questions the round table commoning/communing brings together three
projects focusing on urban practices of commoning.
Am Beispiel unserer Arbeit an der Ausstellung und Lecture Performance G20
reflektieren wir, was Teilen und Lernen im interdisziplinären
Zusammenarbeiten zwischen einem Künstler und einer Wissenschaftlerin
bedeuten kann: was haben wir gemeinsam gelernt, was haben wir als
Einzelne gelernt? Welche Arten des Teilens haben funktioniert, wo
bestehen Brücken zwischen dem jeweilig Eigenem (was immer das ist) und wo
bleiben Lücken?
Wir stellen zunächst den Prozess in einem gemeinsamen Textteil dar und
teilen die Reflektion in je eigene Textteile auf. Zum Abschluss suchen
wir wieder eine gemeinsame Sprech- bzw. Schreibposition. Dabei reden wir
notwendigerweise aus der Position von Produzent*innen und nicht als
Rezipient*innen.
The round table instituting/fleeing addresses collective practices as
forms of resistance against power asymmetries – as activist strategies.
It focuses on the entangled dynamics between fleeing and occupying the
institution and the role institutional critique plays in these dynamics.
We will map out our different collective practices by posing questions,
such as: How can we understand the different ways the institution and the
collectives are linked? How to create collectives within the institution?
How can collectives flee or occupy the institution? Who can flee and
where to? How do institutions appropriate and destroy collective
structures?
The Practice of Resistance
(2021)
In June 2019, I held the workshopcooking, playing and sharing at the
symposium sharing/learning: methods of the collective in art, research
and activism by the DFG-Graduiertenkolleg “Das Wissen der Künste”, Berlin
University of the Arts (UdK), at/in cooperation with District * School
without Center.
I invited guests to explore how to come together spontaneously,
creatively and intuitively for preparing a feast without previously
knowing the recipe and without a recipe. The main idea was how to make a
meal with the ingredients, we would have available, and share it between
the participants of the event. Noncooking Knowledge was required. As it
usually happens in my proposals, the practice has taken other directions.
What are the reasons behind a newfound popularity of collectives within
art economies? Could it be that collective practices are a necessary
answer to the challenges faced by (creative) workers in late capitalist
society? To reflect these questions, we take this text as a starting
point to try to critically assess our own personal history as an internetbased
research collective.
This text was part of the opening to the symposium sharing/learning:
methods of the collective in art, research and activism and was read on
28th June 2019, in English, by two members of the organizing team, as
introductory words. The text deliniates the central questions from which
the two-day gathering arises, as well as its methodologies and actors.
Many formulations originate from previously written concept papers, which
were used to present the project for various purposes. These in turn are
informed by the many conversations that took place within the
organizational team – a group of people whose constellation was shifting
along the way – orally as well as in writing.
Ausgehend von der asiatischen Tradition der Gelehrtensteine lotet Su-Ran
Sichling das Verhältnis von Natur und Kultur aus. In ihrer
Auseinandersetzung mit den Werkstoffen der Nachkriegsmoderne,
insbesondere Terrazzo und Waschbeton, beobachtet sie Bezüge zwischen der
Pseudonatürlichkeit der Materialien und der Pseudonatur einer Geschichte
der BRD, die sich erst langsam als Einwanderungsland zu verstehen
beginnt. Dabei fragt ihre Arbeit auch, inwieweit sich ein sinnlicher,
materialitätsbetonter künstlerischer Ansatz mit einer Agenda der artistic
research verträgt, die im Zusammenhang mit dekolonialen Debatten Inhalte
häufig gegenüber der Form privilegiert.
Das verstreute Material, das die Tournee des Indischen Balletts der Leila
Roy-Sokhey alias Madame Menaka 1936 bis 1938 durch Deutschland und Europa
dokumentiert, ist die Grundlage der in diesem Beitrag dargelegten
Überlegungen über das Ordnen, Präsentieren und die künstlerische
Erforschung eines globalen und intersektionalen Ereignisses zwischen
Deutschland und Indien. Die komplexen Prozesse der Begegnung, Aushandlung
und Neukonfiguration von Wissen im transkulturellen Kontext sollen
darüber hinaus Gegenstand einer künstlerischen Auseinandersetzung werden.
In response to this issue’s call to “engage aesthetic processes of
remembering,” this paper analyses Fair Play (2014), a stereoscopic 3-D
cinema installation by Toronto-based filmmaker Ali Kazimi. Produced in
conjunction with the centennial anniversary of the arrival and detainment
of the Komagata Maru steamship in Vancouver, British Columbia, Canada,
the installation engages in an act of critical commemoration by imagining
the lives of members of the South Asian diaspora affected by this
incident. I argue that by centering affect within the formal and
conceptual framework of the installation, Kazimi produces a decolonial
aesthetic that restructures our relationship to this past, bringing to
the fore ways of living and knowing that had previously been devalued and
violently erased by colonial agendas and neoliberal art historical
critiques.
‘Looking Back Forward_Quip Nayr’ is based on the Aymara concept of time
and space called ‘qhip nayr’. As the Bolivian sociologist Silvia Rivera
Cusicanqui refers to it, ‘quip nayr’ is a way of looking into the past to
orient your path to the future. I use this concept to reflect on
processes of change, concerning language, identity and place. Expressing
identity on fabric recuperates my ancestors’ tradition from the Andean
region in Abya Yala (Latinamerica). The layering of textiles is inspired
by Gloria Anzaldúa, who uses fabrics as a synonym to talk about the
construction of identity in her concept ‘Haciendo Caras’.
Zeitgenössische Theaterstücke von etlichen afrikanischen und afrodiasporischen
Künstler_innen weisen im Theater eine Vielzahl ästhetischer
Verfahren innerhalb eines breiten Spektrums dekolonialer Ästhetiken auf.
Kunstschaffende bringen – so die zentrale These – eine Ästhetik des
Aufruhrs hervor, die nicht allein mit dem Prinzip des delinking zu fassen
ist, sondern Prinzipien der Erhebung, des Aufschreis und des Verlachens
umfassen. Künstler_innen kritisieren und dekonstruieren mittels
satirischer, absurder und grotesker Elemente koloniale und postkoloniale
Herrschaftsverhältnisse und nutzen das Verlachen von Gewaltverhältnissen
als eine wichtige subversive Strategie. Diese These exploriere ich anhand
des Stücks Im Namen des Vaters, des Sohnes und des J.M. Weston des
kongolesischen Dramatikers Julien Mabiala Bissila.
For Issue 8 of wissenderkuenste.de, filmmaker Ali Kazimi has contributed
five images from an anaglyph version of his installation Fair Play. The
principle is simple: Each stereo image consists of a pair of images: one
for the left eye and the other for the right eye. All stereo viewing
systems seek to isolate the images, so the left sees only the one
intended for it, and the right sees the one intended for it. Our brain
creates the perception of a 3D image while viewing a 2D screen by fusing
these two slightly offset images together. Fair Play brings together all
strands of Kazimi’s research including stereoscopic 3D filmmaking,
stereoscopic 3D photographic history and images, as well as early
twentieth-century Canadian immigration history and colonialism.
In seinem Vortrag diskutierte Friedrich Balke den Film Havarie von Philip
Scheffner als eine komplexe Auseinandersetzung mit dem von Hans
Blumenberg eingeführten Topos Schiffbruch mit Zuschauer. Ganz ähnlich der
Videoaufnahmen der Zuschauenden, die als Ausgangsmaterial des Films die
Havarie beweisen, haben wir versucht, die Vortragssituation in der
Berliner Universität der Künste mittels eines 3D-Laser-Scans festzuhalten.
With her photographic series Character Recognition (2006–2007) U.S.
artist Myra Greene examines historical constructions of race and racist
ways of looking from a perspective that undermines the assumed neutrality
of photography. She transforms the old ambrotype technique and encourages
to reflect on the power that visual technologies hold over the
representation of race and identity. Greene recalls yet disobeys
nineteenth-century ethnographic visual practices and looking
instructions, creating a technical and metaphorical deferral of the past
into the present and of the present into the past. Her photographic
practice unveils the ongoing violent effects of nineteenth-century
scientific racism on present-day bodies and embodied ways of looking. At
the same time, Character Recognition gives new life to the archives of
visual colonialism and experiments with photographic representation and
body memory as tools for decolonial options of non-normative (visual)
spaces.
Memoirs of Saturn
(2020)
In a set of para-fictional texts which interweaves the life of cultural
historian Dr. Shahidul Zaman with key moments in the ruptured history of
Bangladesh, the artist Omar A. Chowdhury, builds a reflexive mirror to
examine the nature of memory, of historiography, and the processes of the
art system. Recounting the history of an exhibition that was censored and
closed down in Dhaka in 2016, Chowdhury constructs a narrative that
doubles back on itself along multiple axes of the personal and public as
he and Dr. Zaman delve into the uncertainties in the presentation of
identity, the recollection of history, and the compromises of political
commitment.
In this work, I relate to the path of conocimiento, a concept developed
by Gloria Anzaldúa, which is a form of spiritual inquiry/activism,
reached via creative acts—writing, art-making, dancing, healing,
teaching, meditation, and spiritual activism. In writing and drawing, I
weave lines to different realities: the rural upbringings of the women
who raised me, my migration from the Third World, the meaning of home and
belonging, and my connection to all that exists on the planet as
political consciousness.
Looking at examples of presenting practices in Berlin and Toronto, this
essay sketches the difficulties that arise when embarking on a curatorial
practice with a decolonial impulse. This text is a partner to “On
Smuggling and Drawing. A Conversation in Blocks”, a dialogue between
curator Juana Awad and artist Luisa Ungar, written in 2020 and appearing
in the publication Künste dekolonisieren. Ästhetische Praktiken des
Lernens und Verlernens (edited by Julian Bauer, Maja Figge, Lisa
Grossmann, Wilma Lukatsch; Berlin, Transcript Verlag, forthcoming.)
But while the dialogue focuses on Ungar’s creation process of the over
one hundred original drawings intervening throughout the publication,
this essay brings to the forefront Awad’s questions about, and
experiences and observations with the mingling of the curatorial and the
decolonial, from her perspective as a curator and cultural worker.
Within documentary practices the relationship between fact and fiction is
constantly renegotiated. The films and videos by John Smith address this
relationship in a special way, disarrange it, and in doing so, reveal the
conditions of producing filmic truth. We invited John Smith to show his
films and comment on them in this regard. Here we present audio
recordings of his statements and short descriptions of the films he
referred to. In the following text, film scholar Volker Pantenburg points
out the importance of John Smith’s voice in his films, it creates a
reflexive level. In a similar way, the audio files create a commentary
level for the films in this article. Additional drawings by the Berlin
based artist Maxim Bauer illustrate the conversational character of the
evening.
Verändert der Aufenthalt in einem Hotelzimmer unser Denken? Inwieweit
prägt das Hotel eine eigenständige Perspektive auf die Welt? Diesen
Fragen geht der vorliegende Text mit Blick auf die Videoserie Hotel
Diaries des britischen Experimentalfilmers und Videokünstler John Smith
und unter Heranziehung von Wayne Koestenbaums Hotel Theory nach.
07.11.2016 Reconsidering the Shape of Evidence: Visual Documents in and Beyond Contemporary Art.
(2017)
Sophie Berrebi discusses in her lecture the use of documents in the
visual arts in the first decade of the 21rst century. She focusses on
artists, who shed light on the potentials, mechanisms and traditions of
analogue forms of documentary practices in contrast to the contemporary
emphasis on the usage of digital media. In doing so they question the
status of art works as well as of documents and the relationship of
museums and archives. We present here the presentation manuscript of the
lecture and add the notes taken by two members of the research training
group. This most common kind of documentation of lectures in most
scientific disciplines points out the processes of selection und
accentuation in listening and recording.
Scientific experiments with documenting and archiving sound resulted in
the creation of diverse techniques which were eventually used beyond the
sciences, too. By addressing the poetics and politics of scientific sound
archives an institution comes into focus which is at the intersection of
art and science. While Viktoria Tkaczyk analyzed sound recordings from
the perspective of cultural studies, Gill Aubry presented his artistic
work with sound archives. Here, the evening is documented by photographs,
documentation of Gilles Aubry’s works and the transcription of Aubry’s
lecture.
Dokumentarische Praktiken sind mit medialen Transfers verbunden.
Wahrnehmungen und das Nachdenken über das Wahrgenommene werden dabei in
eine andere Form gebracht. Julian Bauers Beschreibungen von den Filmen,
die John Smith im Rahmen von FAKTEN SCHAFFEN präsentierte, transferieren
zum einen die Filme und zum anderen die durch sie im Nachhinein
ausgelösten Gedanken, Fragen und Thesen in Schrift und laden zum Mit- und
Weiterdenken daran ein.
Sex, Schmutz, Xenophobie und ein lebendiger Staubsauger : Roee Rosens Operettenfilm The Dust Channel
(2017)
The Dust Channel von Roee Rosen ist ein Film zur Sauberkeitsmanie mit
gleichzeitig verdrängter Faszination für Schmutz, zum Warenfetischismus
und zur restriktiven, sich nur scheinbar an internationale Konventionen
haltende Asylpolitik Israels. Dabei lotet Rosen die Möglichkeiten der
Vermischung einer Operette mit Avantgarde-Stummfilm-Ästhetik und
zeitgenössischen Nachrichtenformaten aus. Was dabei herauskommt, ist eine
Analyse der Ausübung struktureller Gewalt durch sprachliche und visuelle
Metaphern, in der die ohnehin brüchige Unterscheidung von Privatem und
Öffentlichem unterlaufen wird.
Die folgende Ausstellungslektüre hebt auf die Verwicklungen ab, die die
documenta 14 zwischen Objekten, Biografien und Besucher_innen stiftet.
Sie verfolgt dabei die Überlegung, dass es sich um eine Ausstellung der
kleinen Formen handelt, in denen sich die Gebundenheit ästhetischer
Praktiken an Körper und Orte artikuliert.
Die documenta 14 brachte selbstbewusste kuratorische Setzungen vor, die
zum Teil scharf kritisiert wurden. Lässt sich eine Kritik an der großen
kuratorischen Geste auf die gesamte Schau und die Erfahrung der Werke im
Ausstellungsraum übertragen? In Hinblick auf die Präsentation von
Arbeiten in der Neuen Galerie, der Neuen Hauptpost und dem Museum für
Sepulkralkultur in Kassel schlägt der Artikel vor, die vieldiskutierte
Frage der Symbolpolitik zugunsten einer Untersuchung des Partikularen
zurückzustellen und die Konstellationen von Werk und Betrachter_in im
Ausstellungsraum auf Inhaltsebene ernst zu nehmen.
Beginnend im Wilhelmshöher Ballhaus, 2017 zum postkolonialen Kino
gemacht, folgt der Beitrag einem Weg zu ausgewählten Stationen der
documenta 14 in Kassel. Am Beispiel dort platzierter Werke werden sowohl
konzeptionelle Probleme, das Ausufern der Referenzräume, als auch das
Anliegen thematisiert, möglichst vielen einen Platz im Parlament der
Versehrten zu bieten. Und trotz mancher Anstrengung, zwischen Politik und
Ästhetik eine Balance zu finden, bleibt der Eindruck, dass sich der
Besuch schon für immersive Arbeiten wie Narimane Maris Film Le fort de
fous lohnt.
Wer eine Reise zur documenta 14 in Kassel dezentral beginnt, namentlich
an dem von Leo von Klenze entworfenen Wilhelmshöher Ballhaus, findet in
dessen Inneren gleich eine besondere Rezeptionssituation: Saalmittig darf
man zwischen grauen, zu einer Sitzinsel gruppierten Kissen einsinken. Von
dort fällt der Blick auf eine kleine Kinoleinwand. Das zwar postbarocke,
aber rankenreiche Dekor des Saalinterieurs bildet dabei samt der
seitlichen Durchblicke auf Parkausschnitte eine wirkmächtige
Kulissenerweiterung für einen ästhetisch nicht minder vereinnahmenden,
szenisch meist ruhig dahinziehenden Film: Le fort de fous
(Algerien/Griechenland/Frankreich, 2017) von Narimane Mari. Einige
kolonialklassizistische Drehorte für das Spiel der Laiendarsteller_innen
Abb.
Der Artikel setzt sich kritisch mit der kuratorischen Geste der documenta
14 auseinander, ihren zentralen Spielort in Kassel, das Fridericianum,
zur Gänze mit Werken der Sammlung des Athener Nationalen Museums für
zeitgenössische Kunst (EMST) zu bespielen. Diese Geste wird im Bezug auf
die Gefahr einer kuratorischen Symbolisierung von künstlerischen Arbeiten
diskutiert, die auch andere kuratorische Gesten der Ausstellung heimsucht.
Sonic Imagination
(2017)
Brandon LaBelles performative Installation The Ungovernable war eine
dreistündige Auseinandersetzung mit den verschiedenen räumlichen
Gegebenheiten des Athener Kulturzentrums Romantso und dessen Erkundung
mittels Bewegung, Akustik, Videoprojektionen und der Platzierung von
Stoffen, Zeichnungen und Geschriebenem. Besondere Aufmerksamkeit wurde
darauf gelenkt, dass ‚Gemeinschaft‘ auch ein akustisches Phänomen ist.
Die Zeiten der documenta sind verschoben: In ihrer 14. Ausgabe dauert die
Schau nicht nur 163 oder 2 mal (sich zum Teil überschneidende) 100 Tage,
sie wendet sich zudem zugunsten der künstlerischen und kuratorischen
Erzählung zum Teil von der Gegenwartskunst ab. Auch in den gezeigten
Werken werden zeitliche Verschiebungen hergestellt und das Zeiterleben
rückt in den Mittelpunkt der Wahrnehmung. Ein Blick auf das Museum für
Sepulkralkultur, wo die Zeit besonders deutlich hervortritt.
Der Beitrag berichtet von einem Abend im Parlament der Körper im Kasseler
Fridericianum. Am 17. Juni 2017 versammelten sich unter dem Titel Black
Athena reloaded 2: The Code Noir on trial Paul B. Preciado als Gastgeber,
Pélagie Gbaguidi, Künstlerin der documenta 14, sowie die
Wissenschaftler_innen Françoise Vergès, David Scott und Tavia Nyong’o und
das Publikum, um über diesen zentralen Gesetzestext der kolonialen
kapitalistischen Moderne zu sprechen und an die bis heute reichende
Gewalt zu erinnern. Die Veranstaltung wird im Verhältnis zu weiteren
Thematisierungen des Code Noir im Rahmen der documenta 14 diskutiert und
als Versuch der Tribunalisierung verstanden, bei dem durch reparatives
Erinnern eine Öffentlichkeit für die Geschichten der Gewalt aber auch des
Widerstands hergestellt wird.
Fragmentarischer Istzustand
(2017)
Das Projekt eines enzyklopädischen Gartens, an dem der Schweizer Armand
Schulthess in der Einsamkeit der Tessiner Berge von 1951 bis 1972
unermüdlich gearbeitet hat, ist weitgehend vergessen. Schulthess leitete
eine Damenkonfektionsfirma mit Geschäften in Genf und Zürich bis ihn 1934
die Wirtschaftskrise in die Knie zwang und er im
Volkswirtschaftsdepartement in Bern angestellt wurde. Die meiste Zeit
seines Lebens war er also Schreiber, darin Flauberts Helden Bouvard und
Pécuchet nicht ganz unverwandt. Und wie sie machte auch er im Alter von
50 Jahren eine radikale Kehrtwendung, um seine Idee einer „Enzyklopädie
im Walde“ (Harald Szeeman: Von/Über/zu/mit Harald Szeemann. Museum der
Obsessionen, Berlin 1981, S. 88.) zu verwirklichen. Was ihm vorschwebte
ist nichts Geringes …
Alternatives Wissen im Archiv : Die Fotografien der Arab Image Foundation als divergente Positionen
(2013)
Beherbergt das Archiv der in Beirut beheimateten Arab Image Foundation
ein anderes Wissen? Ein Wissen also, welches sich gegen
essentialisierende Zuschreibungen richtet, wie diese in zahlreichen
archivarischen und orientalisierenden Diskursen zu finden sind? In diesem
Sinne gilt es zu erörtern, inwiefern sich die Arab Image Foundation
sowohl gegen die Vorstellung einer kongruenten Meta-Erzählung respektive
gegen das Konstrukt einer „offiziellen“ Historiografie wendet als auch
kolonialen Festschreibungen eine Absage erteilt.
Die Organisator_innen des Workshops „Performance und Architektur –
Realisationen (in) der Fotografie?“, aus dem die fünfte Ausgabe von
wissenderkuenste.de hervorgeht, haben sich für eine Nachlese getroffen
und ein Gespräch über ihre Ausgangpunkte, Erkenntnisse und Fragen aus den
zwei Workshop-Tagen geführt. Sie stellen neue Fragen, führen alte weiter
und geben damit einen Ausblick auf die Fortführung der Diskussion über
die Rolle der Fotografie für Architektur- und Performanceforschung.
Im OEuvre des Architekten Hans Scharoun lässt sich ab den 1930er-Jahren eine besondere und spezifische Art der Fotografie ausmachen. Hinter diesen Fotografien liegt dabei weit mehr – zum Teil Brisantes –verborgen als ihnen beim ersten Anblick anzusehen wäre. Anhand der Häuser Mattern
und Moll werden diese Fotografien im vorliegenden Text untersucht. Dabei soll gezeigt werden, inwieweit ein Blick auf den Akt des Fotografierens und damit auf die Fotograf_innen sowie auf die an der Fotografie
beteiligten Personen im „Dickicht der Kulturobjekte“(Flusser) sich für eine performativitätstheoretische Perspektive auf die Fotografien
produktiv machen lässt.
Das Verhältnis zwischen Performancekunst und Fotografie wird in der Regel
anhand einer Gegenüberstellung von fotografischen Dokumenten und
fotografierten Ereignissen definiert. Die Frage, wie Performance-Fotos
jeweils aufgenommen werden, spielt im Rahmen der theoretischen Reflexion
dieses Verhältnisses kaum eine Rolle, wobei es hier einige wenige
signifikante Ausnahmen gibt. Der vorliegende Beitrag behandelt
künstlerische Positionen – im Fokus steht Vito Acconcis Performance
Twelve Pictures aus dem Jahr 1969 –, die den Akt des Fotografierens als
(Teil einer) Performance konzipieren und somit dessen Stellung innerhalb
des Aufführungsgefüges in einem neuen, drängenden Licht erscheinen lassen.
Lisa Großmann besucht für ihre Forschung regelmäßig Proben von
Theatermacher_innen wie dem Theaterkollektiv VOLL:MILCH. VOLL:MILCH haben
ihr selbst geschossene Fotografien aus den Probenprozessen zu ihren
bisherigen Inszenierungen zur Verfügung gestellt und in einem Gespräch
über die Verbindungen zwischen ihren Proben und dem Fotografieren ihre
Arbeitsweisen erläutert. Welche Rolle spielt die Fotografie in den
Proben? Wie wird mit Fotografie in künstlerischen Prozessen umgegangen?
Dieser Beitrag richtet den Blick auf den Theaterprobenprozess und
eröffnet dabei implizit Parallelen zu Entwurfsprozessen der Architektur
und Entwicklungsprozessen von Performance Art, ohne diese explizit zu
thematisieren.
Mittels fotografischer Aufnahmen wurde Jean Tinguelys 1960 im
Skulpturengarten des Museum of Modern Art, New York einmalig vollzogene
Zerstörungsaktion Homage to New York dokumentiert, so dass sich das
ephemere Ereignis der Vergänglichkeit entzog. Die Bilder von Tinguelys
Homage to New York halten jedoch nicht allein die Zerstörungsaktion für
die Nachwelt fest, sondern das fotografische Bildgebungsverfahren kehrt
überdies die Bildhaftigkeit der Installation hervor. Bereits in der
Skulptur sind bildkonstituierende Elemente angelegt, die in den Schwarz-
Weiß-Fotografien der Aktion verstärkt hervortreten. Die mit der
Überführung vom Dreidimensionalen ins Zweidimensionale einhergehenden
Modifikationen werden anhand eines der ersten fotografisch dokumentierten
Kunst-Ereignisse untersucht.
Provisorien können als eine Art Behelf verstanden werden, ephemere
gesichtslose Dinge, materielle Halbwertzeiten in persona, besser in re,
Überbrückungsbeihilfen für schlechte Zeiten oder auch nur als
symbolischer Indikator/Chiffre der, teleologisch betrachtet, den langen
Weg bis ‚alles gut ist‘ (wie auch immer das individuell definiert wird)
markiert. Im Folgenden steht jedoch nicht diese vor Pluralität strotzende
Welt provisorischer Dinge im Mittelpunkt, sondern ein apparativer
Antagonist. Als solcher positioniert, weil es eine der wenigen, wenn
nicht sogar die einzige Technologie ist, die im Gegensatz zu partiellen,
temporär begrenzten Problemlösungsstrategien (in Form von Geräten,
Kunstgriffen, etc.) nicht weniger als die Unendlichkeit zum Ziel hat, das
‚sich unentwegt Bewegende‘ besser bekannt als Perpetuum mobile.
Während der Dilettant im Konzept der klassischen Kunst zu einer
peinlichen Figur erklärt wird, die bloß spielend agiert, ohne sich den
Mühen und dem Ernst eines anstrengenden Studiums zu unterziehen, weshalb
ihm die notwendigen Kenntnisse und Fertigkeiten fehlen, wird der
Dilettant im modernen Kunstbetrieb zu einem agent provocateur: Er lehnt
sich gegen das Regime der notwendigen Kenntnisse und Fertigkeiten auf –
und begrüßt das Unfertige, nicht-perfekte als Form des Neuen. Unter dem
Motto ‚Gelerntes vergessen‘ entsteht so ein strategischer Dilettantismus,
der anerkannte Kunstbegriffe in Frage stellt – und dadurch Kunst schafft.
Inwiefern vermag ein Modell unsere Wahrnehmung so zu irritieren, dass wir
sowohl das entsprechende Objekt als auch unsere eigene Wahrnehmung zu
überdenken beginnen? Anhand von Modellen aus der architektonischen und
kinematografischen Praxis wagen die beiden Autorinnen Stefanie Bräuer und
Sarine Waltenspül ein Schreibexperiment: Ausgehend von gemeinsamen Thesen
befragen sie die Modelle nach ihrer aktiven Rolle in Produktions- und
Reflexionsprozessen. Sie leiten ihre Texte mit einer gemeinsam
formulierten Fragestellung ein und gleichen ihre jeweiligen Befunde in
einem zusammen verfassten Schlussteil ab.
Als im Frühjahr 1957 der Katalog Wiederaufbau Hansaviertel zur
Internationalen Bauausstellung Interbau in Westberlin erstellt wurde,
waren die zugehörigen Bauten noch nicht fertiggestellt. Für eine
fotografische Wiedergabe waren sie somit nicht verfügbar. Stattdessen
wurden neben wenigen Perspektivzeichnungen vor allem Modellfotos der
Wohnhäuser gezeigt. Im folgenden Essay werden die in der Publikation
verwendeten Visualisierungsmedien, vornehmlich das Modell und die
Modellfotografie, auf ihr eigenes Potential der Wissens- und
Erkenntniserzeugung hin befragt. Das Beispiel ermöglicht einen kritischen
Blick auf die Medien architektonischer Künftigkeit.
The Big Lebowski
(2015)
Drei Comic-Frames. Sie entstammen dem Film The Big Lebowski (Ethan und
Joel Coen, USA 1998). Die Cadrage ist eine andere, die Bilderfolge ist
lückenhaft, Farbe, Ton und Bewegung sind verloren gegangen. Darüber
hinaus stehen die Zeichnungen im Kontext einer Auseinandersetzung mit dem
Begriff des Provisorischen, der den (zynischen) Blick auf den Austausch
von Urne und Kaffeedose lenkt. Durch die Bilder zieht sich auf diese
Weise eine Erfahrung von Verschiebung. Ein Sehen von unterschiedlichen
Gegenständen und Medien, die zugleich im Wissen einen gemeinsamen Kontext
bewohnen: „for the wind passes over it, and it is gone, and its place
knows it no more.“ (Psalm 103. 16 (die bildliche Evidenz trügt).)*
Fahrradsattel mit Gaffa-Tape kleben, Regal mit Kabelbinder festzurren,
Garten mit Hochbeeten aus Paletten anlegen, Designermöbel aus
zusammengeschraubten Schichtholzplatten imitieren, Treppengeländer mit
Wäscheschnur bespannen. All diese Praktiken bringen Artefakte hervor, die
eine Ästhetik des Provisorischen eint. Man sieht den Interieurs,
Stadtgärten und Objekten ihr Gemachtsein an und soll es auch. Eine auf
Dauer angelegte Unfertigkeit tragen sie zur Schau, weil Dinge aus der
Infrastruktur unserer Post-Industriekultur umgenutzt werden oder auf
Dauer gestellt ist, was einmal für den schnellen Warenumschlag gedacht
war. Warum ist eine Ästhetik des Provisorischen so verbreitet und
angesagt? Und was unterscheidet den Bastler, den der Ethnologe Claude
Lévi-Strauss beschrieben hat, von dem/der Provisoriker/in von heute?
Kastanienallee 8
(2015)
Die Berliner Künstlerin Katharina Lüdicke ergründet mit ihren Eingriffen
in den Stadtraum die (utopischen) Potenziale provisorischer Architektur.
Im Sommer 2015 fand ihre Aktion „Kastanienallee 8“ statt. Lüdicke hat uns
nicht nur das Video zur Aktion bereitgestellt, sondern auch umfassend auf
unsere Fragen geantwortet.
Der Bühnentanz kann unumwunden als Gattung gelten, deren verkörperte
Bewegungskunst „mehr weiß als sie zu sagen weiß“ (Michael Polanyi). Mit
dieser gleichsam schillernden Figur eines tacit knowing scheint
hinlänglich ein Wissen bestimmbar, das körperzentriert und prozessual am
Werk einen „schweigenden“ Bereich zu umschreiben scheint. Vor dem
Hintergrund dieser einleuchtenden wie fragwürdigen Perspektivierung von
Polanyis Denkfigur und der ästhetischen wie kulturellen Wirkmächtigkeit
eines ‚anderen‘ Wissens im Tanz wird die dynamische Struktur ‚implizit
(zu) wissen‘ als Modell einer aktivierten Beziehungsstiftung befragt.
Bei der Arbeitsecke handelt es sich um keine Ecke im architektonischen
Sinne. Vielmehr hat diese mit Prozessen des Hervorbringens und Handelns
zu tun, mit Blickwinkeln und Wissenskonzepten. Grundlegend ist eine
provisorische Struktur wie auch die Aufmerksamkeit auf jene Momente, in
denen etwas auf die Spur gekommen wird.
Was mag das sein, ein theoretisches Objekt? Und was bedeutet es,
kunsthistorische Gegenstände als theoretische Objekte in Anspruch zu
nehmen? Der Text erläutert den Begriff und skizziert Grundzüge dieses
methodologischen Ansatzes. Dabei wird die Notwendigkeit betont, Kunst und
Theorie in der kunsthistorischen Analyse in einen wechselseitigen Dialog
zu versetzen. Es geht um die Möglichkeit, sich einem Denken (mit) der
Kunst zu nähern.
Julia und die Sonne
(2014)
Julia und die Sonne ist ein poetischer Text; geschrieben für ein
Installationsprojekt, das unter der Regie von Anke Eckardt am 7. Februar
2013 auf der Tagung [Dys]Funktionalität klanglicher Gestaltung: von der
Militärmusik bis zum persönlichen Klingelton an der Humboldt Universität
in Berlin aufgeführt wurde. Er bezieht sich auf die Interaktion einer
solch poetischen Konstruktion und hält die Spannung zwischen Fiktion und
Realität, Funktion und Dysfunktion, zwischen alltäglichen und poetischen
Erlebnissen und besitzt daher einen experimentellen Charakter.
Inwiefern vermag ein Modell unsere Wahrnehmung so zu irritieren, dass wir
sowohl das entsprechende Objekt als auch unsere eigene Wahrnehmung zu
überdenken beginnen? Anhand von Modellen aus der architektonischen und
kinematografischen Praxis wagen die beiden Autorinnen Stefanie Bräuer und
Sarine Waltenspül ein Schreibexperiment: Ausgehend von gemeinsamen Thesen
befragen sie die Modelle nach ihrer aktiven Rolle in Produktions- und
Reflexionsprozessen. Sie leiten ihre Texte mit einer gemeinsam
formulierten Fragestellung ein und gleichen ihre jeweiligen Befunde in
einem zusammen verfassten Schlussteil ab.
Wie kann die Musikpädagogik mit Ethnizität als einer in der
Unterrichtspraxis anzutreffenden Identitätsdimension umgehen? Innerhalb
der Interkulturellen Musikpädagogik besteht gegenwärtig die Tendenz,
Ethnizitätskonstruktionen zur Beschreibung von Jugendlichen und
Jugendmusikkulturen aufgrund ihres essentialisierenden und exkludierenden
Charakters zu nivellieren oder zu vermeiden. Die Analyse einiger
Gruppendiskussionspassagen mit Jugendlichen zu ihrer Rezeption von
arabesk-Musik kann dagegen aufzeigen, dass der Dimension Ethnizität als
Orientierungsrahmen ihrer eigenen musikbezogenen Identitäten eine
zentrale Bedeutung zukommt. Mit Paul Mecherils Migrationspädagogik lässt
sich das Thema Ethnizität im Musikunterricht multiperspektivisch denken.
Akademien – fotografische Aktstudien aus der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts – dienten als Künstlervorlage und Lehrmaterial für den
Zeichenunterricht. In der körperlichen Präsentation der Aktkörper im
Atelier sind dabei Wissensstrukturen rekapituliert worden, die bereits
innerhalb der antiken Bildhauerei als kanonisches Wissen begründet worden
sind.
Der Entwurfsprozess als Semiose kann mit der Semiotik oder Zeichenlehre
des Philosophen Charles S. Peirce genauer analysiert werden. Denn dann
lässt sich Intentionalität zur kreativen Entfaltung im Verlauf des
Entwerfens explizieren. Die Intentionalität soll als ästhetische
bezeichnet werden, denn sie erlaubt die Entstehung des Neuen, und ist
damit wichtiger Bestandteil der Entwurfsdynamik.
Die wirtschaftliche Organisationslehre schreibt dem künstlerischen
Verfahren des Improvisierens einen Mehrwert zu, der auch für die
Arbeitswelt nutzbar gemacht werden könnte. Eine Utopie? Wie und wo wird
in den verschiedenen darstellenden Künsten Improvisation praktiziert? Und
was für ein Wissen verbirgt sich dahinter?
Wahrnehmung und Wissen
(2013)
Wie ließe sich Wissen in Abhängigkeit von Wahrnehmung bestimmen, ohne auf
eine Sinn stiftende Instanz zurückgreifen zu müssen, die sich als der
Welt extern beschreiben lassen muss? Bietet die Arbeit Gilbert Ryles
einen Einblick in die Schwierigkeiten, die ein solches Unternehmen birgt,
so erlaubt sie auch, den Ansatz eines Perspektivwechsels zu formulieren:
auf der Grundlage direkten „Zur-Welt-seins“ (Merleau-Ponty) erscheint
Habitualisierung als die spezifische Zeitlichkeit eines Gedächtnisses
(Bergson), das als ein konkret leibliches Wissen gedacht werden kann.
Oftmals wird thermische Behaglichkeit in Gebäuden als eine für den
architektonischen Entwurf nachrangige Eigenschaft betrachtet, da sie mit
zusätzlicher Gebäudetechnik leicht umsetzbar zu sein scheint. Modelle,
welche Zusammenhänge zwischen Klima, Gebäude und Mensch abbilden, können
helfen, Behaglichkeit als Faktor schon während des Entwurfsprozesses zu
stärken und damit primär architektonische Lösungen, also Lösungen mit
möglichst wenig additiver Gebäudetechnik, zu klimatischen Entwurfsfragen
zu ermöglichen. Unterschiedliche Entwurfswerkzeuge, Technologien und
Strategien werden in der Planung von Gebäuden eingesetzt. Unabhängig
davon bleibt die Frage, wie ein Gebäude optimal für das Klima seiner
Umgebung und die erforderliche Nutzung gestaltet werden kann, für die
Umsetzung einer architektonischen Lösung relevant. Modelle zur Bewertung
der zu erwartenden Behaglichkeit innerhalb des Gebäudes ermöglichen
hierfür ein Verständnis über Auswirkungen und somit Sinn und Nutzen
verschiedener Entwurfsvarianten in einem frühen Stadium des Entwerfens.
Darbovens Dinge
(2014)
Was passiert mit Dingen, die aus einem Privatraum in den öffentlichen,
musealen Raum geraten? Ein prominenter aktueller Fall gibt Anlass den
Transfer vom Haushaltsobjekt zum Kunstobjekt zu bedenken. Was vor sich
geht, wenn Alltagsdinge Kunst werden, ist allein aus einer Perspektive
des ready made nicht zu begreifen.
Die Mini-Serie A young Doctor’s Notebook erlaubt eine Probe der von Rick
Altman formulierten Theorie einer erinnerungsspezifischen wie
perspektivabhängigen Narrationstheorie. Als „narrative knowledge“
bezeichnet und in Abhängigkeit von dessen Erfahrbarkeit durch einen
Rezipienten gedacht, zeigt die Analyse nicht nur das Anwendungspotenzial
dieses auf Wahrnehmung fußenden Wissens, sondern auch dessen Grenzen
anhand medienspezifischer Erzählweisen.
Ziel des Beitrags ist es, zu erläutern, welche Rolle die Szenographie als
spezifischer Ausdruck von Wissen im künstlerischen Prozess der
Weltaneignung und -erkenntnis spielt. In diesem Sinne ist der Titel
Szenographien des Wissens im Plural als vielschichtige Formen der
Wissensvermittlung zu begreifen, in der sich die Entwurfsprozesse der
Künste und Medien zu einem komplexen Erkenntnismodell der Welt ergänzen
bzw. überlagern.
On Not Knowing demonstriert, inwiefern Unwissen und die Verweigerung von
Wissensproduktion als ein zentrales Element der künstlerischen Praxis
gesehen werden können. An sich ist dies zwar keine überraschende
Einsicht, jedoch zeigt das Buch, dass es sich lohnt, eine Differenzierung
von Unwissensformen vorzunehmen.
In den gegenwärtigen Diskussionen um die Wirkmacht und Lebendigkeit von
Bildern werden kunst- und ästhetiktheoretische, bildmediale und ikonische
Argumente oftmals vermischt. In Antwort auf Anastasia Dittmanns Beitrag
in wissenderkuenste.de 1 plädiert der vorliegende Text für die
Unterscheidung dieser Argumentationsebenen, um mit der Frage nach der
Pose im und als Bild das Wissen der Künste vom Bild zu problematisieren.
Die Geschichte des Kunstgewerbes lässt sich als Spannungsgefüge erzählen.
Unauflösbar bleiben Vermischungen zwischen Wissensgebieten, die bei
dieser Neugründung eines Fachgebiets zusammengeraten. Das Kunstgewerbe
hat jedoch Grenzen etabliert und unterlaufen, die bis heute wirkmächtig
sind: Kunst und Nicht-Kunst, gute und böse Dinge, berechenbare Gestaltung…
05.12.2016 Der zukünftigen Erinnerung überliefern : Dokumente der Vergangenheit im Denkmalinventar
(2017)
Matthias Noell erläutert in seinem Vortrag die Ziele, die mit der
Erstellung eines Denkmalinventars seit den 1830er Jahren verfolgt wurden.
Vordergründig handelt es sich um die historisch-statistische Beschreibung von Kunstdenkmalen. Daneben geht es um die Vermittlung des Erbes in Form eines möglichst vollständigen Katalogs. Im wiedergegebenen Vorlesungsmanuskript werden Methoden und Techniken zur Erfassung von Denkmälern, wie Kartografie und Fotografie, beschrieben. Wie sich herausstellt, waren die historischen Inventare nicht nur als wissenschaftliche Dokumentation eines Bestands angelegt, sondern sollten auch als Vorbilder für die praktische Verwertung in Kunst und Architektur dienen.
Textile Lektionen
(2017)
Einleitung
(2021)
Die Einleitung bietet eine Einführung in das Thema des „Ästhetisch-Spekulativen“. In Abgrenzung zu dem Begriff der Spekulation, der hauptsächlich Verwendung in der Philosophie findet, wird das Spekulative in seiner ästhetischen Dimension vorgestellt und diskursiv eingeordnet. Vor dem Hintergrund der einzelnen Beiträge wird in der Einleitung skizziert, dass das Spekulative entgegen des philosophischen Selbstverständnisses auf sinnliche Bedingungen angewiesen ist und damit auch andere Weisen des Denkens nach sich zieht.
Während in unsere Gesellschaft das Bild von einer Welt ohne Zukunft heraufbeschworen wird, vermitteln computerbasierte Prognosen und spekulative Szenarien in Wissenschaft, Wirtschaft und Politik den Anschein zu wissen, wie unsere möglichen Zukünfte aussehen könnten. Doch unsere Zukunft wird durch ein angebliches Wissen über künftige Realitäten eher verstellt und nicht mehr als Möglichkeitsraum wahrnehmbar. Statt einer Festlegung der Zukunft in Szenarien-Planungen, verfolgen eine Reihe von Künstler*innen der Gegenwart in ihren spekulativen Annährungen an die
Zukunft nahezu gegenteilige Strategien. Ihre zeitgenössische Ästhetik des Spekulativen ist, wie anhand der Werke von Neïl Beloufa, Tyler Coburn und Basim Magdy beispielhaft gezeigt wird, weniger auf eine präzise Abschätzung möglicher Zukünfte als auf eine Befragung der aktuellen Gegenwart gerichtet. Anknüpfend hieran diskutiert der Aufsatz eine mögliche Öffnung der Zukunft durch Nichtwissen, Unbestimmtheit und die Erinnerung an das eigene Vermögen und zeigt, wie die Kunst der Gegenwart
gerade durch das ästhetische Spiel mit Dunkelheiten und Leerstellen Potenzial für das Unvorwegnehmbare schafft.
Deep Unlearning (I)
(2020)
In dem Beitrag stellen die zwischen Design und Kunst verorteten Gestalter Sascha Pohflepp und Chris Woebken in Wort und Bild ihr gleichnamiges Projekt vor, das sich der Kommunikation zwischen Mensch und Maschine aus einer neuen Perspektive annähert: Nicht die Anpassung künstlerischer Intelligenz an das menschliche Denken ist hier Gegenstand der Spekulation, sondern die Herausforderung, die es für den Menschen darstellt, sich auf das Denken der Maschine einzulassen. Möglich ist das ihrem Vorschlag nach mittels einer spielerischen Distanzierung von menschlichen Denkmustern im Sinne eines Verlernens.
Dieser Beitrag befragt den Themenkomplex der ästhetischen Spekulation am Beispiel des Modellierens. Hierunter wird ein dialogischer dynamischer Prozess verstanden, bei dem die Modellierenden im Sinne von Ernst Gombrichs Begriff des "beholder’s share" durch Mängel und Lücken im Modell zu Überlegungen angeregt werden, die ohne die ästhetische Konkretisierung so nicht entstehen könnten. An Beispielen wird gezeigt, dass durch diese Form der ästhetischen Spekulation der Medialität und der Materialität der jeweils gewählten oder hergestellten Modelle eine prägende Rolle zukommt, deren Auswirkungen sich in der Wissenschafts-, der Kunst- und der Architekturgeschichte nachweisen lassen. Insofern Modelle Bernd Mahr zufolge in theoretischer bzw. konzeptueller Hinsicht ›befragbar‹ sind, eröffnet der hier hergestellte Zusammenhang zwischen ästhetischer Spekulation und Modelltheorie die Möglichkeit, die Theoriefähigkeit des Materiellen präziser zu untersuchen und begrifflich neu zu erschließen.
Der Filmemacher und Videokünstler Omer Fast spürt im Gespräch mit Felix
Laubscher dem ästhetisch-spekulativen Gehalt seiner Arbeiten nach.
Durchaus kontrovers wird diskutiert, was eine künstlerische Praxis, die
sich der Fiktion bedient, um Bezüge zur Realität herzustellen, mit
Spekulation zu tun hat und inwieweit eine Ausrichtung auf das, was sich
unserer Erfahrung entzieht und verweigert, auch in der Kunst spekulativ zu nennen ist.
Der Späher
(2020)
Der Aufsatz greift aus jüngeren Debatten die Frage nach einer
‚spekulativen Ästhetik‘ auf, die sich zur Frage nach der Möglichkeit einer nichtmenschlichen Aisthesis konkretisiert: Wie lässt sich eine Aisthesis denken, die nicht von der Korrelation des Menschen zur Welt her bestimmt ist? Er beginnt mit einer Metakritik der einflussreichen Korrelationismuskritik von Quentin Meillassoux. Deren Beschränktheit liegt im Operieren mit einem streng dualistischen Begriffsapparat von Denken und Sein, das einen verkörperungstheoretischen Kern des Korrelationismus
übersieht, wie er in der Folge bei Kant rekonstruiert wird. Vor diesem Hintergrund wird in Anlehnung an Katherine Hayles und Vilém Flusser für ein Konzept der ‚spekulativen Ästhetik‘ argumentiert, das Modelle einer nichtmenschlichen Welterfahrung entwirft, indem es andere Körper bzw.
andere Körper-Umwelt-Verschränkungen imaginiert.
This essay introduces the main outlines of the Speculation as a Mode of Production research project, which looks at 'speculation' as a cultural logic and a defined set of historical circumstances that shape many social institutions and relations, including contemporary art, into forms that evoke finance: future orientation, competition, abstraction of content, prevalence of accumulation over labour. Art and finance are thus seen as
paradigmatic instances of speculation as a productive mode since both are sites of an ontological rejection of labour. This can be seen as a revisiting of Adorno's aesthetic theory on the status of the artwork in capitalism, but from the side of labour rather than the commodity.
Begleitend zu einer Bildstrecke von Marguerite Humeaus Installation „Sphinx Otto Protecting Earth from Humankind“ (aus der Serie „Riddles“, Gärten von Versailles, 2017) gibt der Kurzessay einen Einblick in einige Arbeiten der Künstlerin, die sich mit spekulativen Verfahren beschäftigen. Er betrachtet Szenarien einer nicht-menschlichen Vergangenheit, Gegenwart
oder Zukunft in Humeaus Installationen und deren Verknüpfung
mythologischer Figuren mit naturwissenschaftlichen Hypothesen. Kann Humeaus Ansatz als ästhetisch-spekulative Praxis gelesen werden? Mit Blick auf die Anbindung der Szenarien an die (menschliche) Gegenwart, sowie auf die Rolle, die den Betrachter_innen zugewiesen wird, fragt der Essay, ob
sich in Humeaus Arbeiten Kunst und Menschheit wirklich unvereinbar gegenüberstehen. Er schlägt vor, dass der künstlerische Bezug auf „Spekulation“ nicht immer auf erzählerische Offenheit hinausläuft.
Das Werden der Kunst
(2020)
Für Ludger Schwarte ist der spekulative Zukunftsbezug eine bisher von der ästhetischen Theorie vernachlässigte Bestimmung von Kunst. Kunst beziehe ihre Bedeutung nicht aus einem reflexiven Verhältnis zur Gegenwart,sondern aus einer Suspension der Zeitgenossenschaft. Die künstlerische Praxis besteht in einem Bruch mit dem Gegebenen. Deshalb befindet sich, was als Kunst gilt, im Werden. Weil Kunst im Werden besteht, gehört die
Spekulation zu ihrem Wesen. Sie ist eine Wette auf die Zukunft. Nicht „Was ist Kunst?“, sondern „Wie wird sie?“ sei daher als leitende kunstphilosophische Frage zu identifizieren. Die philosophische Ästhetik muss, insofern Kunst ein diskontinuierliches, ereignishaftes Werden ist,
selbst spekulativ verfahren. Sie kann nicht von vorliegenden Werken ausgehen, sie muss die Bedingungen des bisherigen und künftigen „Werdens von Kunst“ freilegen.
Das Preenactment ist ein Format des künstlerischen Spekulierens über mögliche Zukünfte in Theater und Performances und verspricht in Anlehnung an das an die Vergangenheit anknüpfende Reenactment den Vollzug einer noch nicht eingetroffenen Zukunft. Die Zukunftsentwürfe und Utopien der Künstler*innen bilden dabei ein Spannungsfeld zu einer performativen – also vollziehenden – Darstellungsweise im Theater, die die Ästhetik zahlreicher zeitgenössischer Theatermacher_innen bestimmt. Dieses
Spannungsfeld zeigt sich als Herausforderung vor allem in der Erarbeitung der Darstellung in den Proben. Im Beitrag wird die Preenactment-Reihe der Performancetheatergruppe Interrobang und insbesondere der Probenprozess zu Interrobangs letzten Preenactment Preenacting Europe in den Blick
genommen, um den künstlerischen Umgang mit Utopien und Spekulationen und deren Materialisierung auf der Bühne zu betrachten.
Rhythmusmaschinen mit Beat-Bezeichnungen wie »Latin«, »Afro« oder
»Traditional« sind Displays des »Black Atlantic« – sie sind wie
post-koloniale Atlanten, die auch die traumatischen Routen der Versklavung sowie die transnationalen Beat-Präsenzen sammeln // Im 17. und 18.Jahrhundert waren am Hof des chinesischen Kaisers Musikdosen sehr beliebt. Sie wurden zu einem wichtigen Element der Missionspolitik und der westlichen Diplomatie. Apropos ›Shanzai‹: die ersten Musikdosen-›Faker‹ waren Schweizer Jesuiten. // »Latin Rhythms« sind auch eine Erfindung
japanischer Elektronik-Ingenieure in den 60er-Jahren. // »Drum Machines have no soul!« – druckt John Wood in Kalifornien auf einen Sticker, um damit gegen die von ihm befürchtete »Dehumanization of American Music« zu
wettern. // Die Geschichte technischer Automaten ist eine Geschichte der faszinierten Angst. Angst vor der menschlichen/männlichen Ersetzbarkeit.