DFG-Graduiertenkolleg 1759 der Universität der Künste Berlin "Das Wissen der Künste"
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Die bildende Künstlerin Katja Eydel analysiert in ihrer hier vorgestellten Arbeit Bildpraktiken von Kunstinstitutionen, die diese für digitale Vertriebswege (newsletter, online-Archive etc.) einsetzen. Aus ihrer Sammlung digital zirkulierender Bilder destillierte Eydel dominante Motive und sich wiederholende Bildstrukturen heraus. Insbesondere die Fokussierung auf Personen und die damit einhergehende Häufung klassischer Porträts und szenischer Abbildungen von Personengruppen bearbeitet die Künstlerin in ihrer Rauminstallation. Durch Ausschnitte, Vergrößerungen und Freistellungen der digitalen Bilder legt sie die verwendeten Bildformeln frei und zeigt die Diskrepanzen zwischen dem oftmals kritisch-subversiven Selbstverständnis der Kunstinstitutionen und den mit hegemonialen Bildstrategien operierenden Inszenierungen.
Das Materialismus-Apriori - Vom Wissen des Materials in Alain Resnais´ "Toute la mémoire du monde"
(2018)
Der Beitrag nimmt seinen Ausgang von einem filmischen Essay Alain Resnais’ über die Bibliothèque Nationale de France. Dabei zeigt der Film Toute la mémoire du monde, den Resnais 1956 mit seinem Assistenten Chris Marker drehte, die Bibliothek nicht nur als Bewahrerin von Wissen, sondern vor allem als deren Produzentin und Medium: als epistemische Wunderkammer. Während der postsurrealistische Film in der Materialität eines Wissens schwelgt, macht der Beitrag darauf aufmerksam, dass Wissen in dieser Inszenierung nicht nur verwahrt, sondern auch produziert wird – dass die Materialität des Wissens hier eine eigene Stimme und agency erhält, die Einspruch gegen einen immateriell und geistig verfassten Begriff des Wissens erhebt. Mit den Kellern und Depots, den Lagern und Werkstätten der Bibliothek wird nicht nur eine »Heterotopie der Zeit« (Foucault) ins Bild gesetzt, der Film betreibt selbst eine dead media archaeology, die die Schätze der Bibliothek nicht als abgeschlossene Einheiten des Wissens zeigt, sondern als gemachte und produzierte.
Wie lässt sich die Komplementarität von wissenschaftlichem und künstlerischem Wissen verstehen? Draxler nähert sich dieser Ausgangsfrage über den Umweg der Problematisierung neuerer Positionen zu Materialismus, Realismus oder auch Animismus. Er unterscheidet zwei zueinander konträre Ansichten. Die eine Seite nennt er die Position der Beziehungstheorien, die wie der Neue Materialismus die „Großen Trennungen“ der Moderne – wie etwa die Aufteilungen in Subjekt und Objekt, Natur und Kultur – hinterfragt und zu überwinden sucht. Diesen neuen Beziehungstheorien stellt Draxler die so genannten Trennungstheorien gegenüber, die er im Umfeld des Spekulativen Realismus findet. Für diese Positionen ist entscheidend, dass sie die Relationalität des Wissens – als Korrelationismus – kritisieren. Folgt man den Trennungstheoretiker_innen sind wir noch nicht modern genug. Die Welt dürfe gerade nicht relationiert werden, wenn man sie zu fassen sucht. Draxler argumentiert für eine von beiden Theoriesträngen übergangene „Situation der Spaltung“, die weder in ihrer Vernetzung aufgehoben noch in einer spekulativen Trennung der Relata überwunden werden kann. Diese Situation der Spaltung trifft nun auch auf das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zu. Nur vor dem Hintergrund einer fortwährenden Spaltung könne das spezifische Wissen der Kunst angemessen gefasst werden.
"the distaste for endless socially enforced dualisms" - Einleitung zur Sektion "Situiertheit"
(2018)
Die Einleitung bietet eine Einführung in das Konzept „Situiertheit“ der Wissenschaftshistorikerin und feministische Theoretikerin Donna Haraway. Neben der Definition und diskursiven Einordnung des Begriffes wird sowohl die Rezeption der Theoretikerin im Kunstfeld skizziert als auch umgekehrt der Umgang mit Kunst in ihrer Theorie. Dem folgt eine kurze Zusammenfassung der Beiträge der Sektion „Situiertheit“ des zweigeteilten Sammelbandes.
Der Text stellt Positionen des „Neuen Materialismus“ wie denen von Donna Haraway, Bruno Latour und Karen Barad in ein Verhältnis zum Materialismus, insbesondere wie er in den Schriften von Jacques Lacan zu finden ist. Dabei geht es um Gemeinsamkeiten wie etwa die Betonung der Wirkmacht von Metaphern, wie um Unterschiede wie die Handlungsmacht bzw. der Modellcharakter von technischen und epistemischen Objekten. Anhand des Atomismus bei Lacan und Barad wird schließlich eine unterschiedliche Interpretation des Lacan’schen und Neuen Materialismus dessen, was „nicht nichts“ ist diskutiert.
In dem Text Parallele Wissensproduktionen.Statement zu einem möglichen Kulturschaffen spricht die Autorin Yvette Mutumba über ihre Praxis als Kunsthistorikerin, Kuratorin und Chefredakteurin, mit welcher sie versucht Methoden anzuwenden, die marginalisierte und zugleich komplexe (Kunst-)Geschichten in einer zugänglichen Weise bearbeiten und vermitteln. Ziel ist hierbei, parallele Narrationen innerhalb eines kulturellen Diskurses und Kunstkanons zu schaffen. Mutumba erläutert dies im Text anhand von ausgewählten Beispielen: die drei Ausstellungen „Ware und Wissen – or the stories you woulnd’t tell a stranger“, „El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics“ und „A Labour of Love“, die as Kustodin am Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main ko-kuratierte.
Der zweiteilige Text besteht aus einem Statement von Bonaventure Soh Bejeng Ndikung zu Konzeption und Arbeit des von ihm mitbegründeten Projektraum SAVVY Contemporary: The Laboratory of Form-Ideas und einem Gespräch zwischen ihm und Barbara Gronau über Strategien des epistemischen Ungehorsams. Das Statement ist die ins Deutsche übertragene Version des Vortrags von Bonaventure Ndikung auf der Tagung Wessen Wissen? (Universität der Künste Berlin, Juli 2016). Es erläutert das Selbstverständnis, Ansatzpunkte und Ziele der Arbeit im Projektraum. Dessen thematische Schwerpunkte sind transdisziplinäre künstlerische Ansätze, welche einen Dialog zwischen der »westlichen« und »nicht-westlichen« Kunstproduktion befördern. SAVVY etablierte sich in der Berliner Kunstlandschaft durch seine vielfältigen Veranstaltungsformate und sein dezidiert post- koloniales Programm, das für Berlin eine Neuheit darstellte.
Während es für visuelle Künste zahlreiche Konzepte gibt, das Studio beschreibbar zu machen, lassen sich diese nicht einfach auf das Akustische übertragen. Das Tonstudio und seine Techniken bewegen sich in einem Spannungsfeld kontinuierlich verändernder Praktiken des Hörens, Musizierens und Wahrnehmens, die nur als dialektisches Verhältnis beschreibbar werden. Ausgehend von theoretischen Ansätzen aus u.a. den STS zum (künstlerischen) Laboratorium, denen zur Medienarchäologie oder auch zur Kulturtechnikforschung stellt der Beitrag in neun Paragraphen und drei Beispielen Ansätze zur Diskussion, die Geschichte des Tonstudios zu erforschen.
Im Beitrag geht es um die Ausstellung „Electric Ladyland“ von Michaela Melián, die 2016 im Kunstbau des Lenbachhauses in München zu sehen war. Melián beschreibt anhand der Ausstellung ihre Art und Weise als Künstlerin und Musikerin aus einer feministischen Perspektive heraus mit verschiedenen Medien und räumlichen Gegebenheiten zu arbeiten.
„Electric Ladyland“ bearbeitet Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen bzw. die ihr zugrunde liegende Novelle Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann mit Fokus auf die Hauptfigur, die künstliche Kreatur, Olimpia.
In einer Installation aus Klängen, Bildern, Objekten und Lichtstimmungen wird das Verhältnis von Körper und Technik in Hinblick auf seine Geschichte und verschiedenen Diskurse reflektiert. Die Ausstellung eröffnet einen Denk- und Produktionsraum, in dem sich Geschlecht, Körper Begehren und technische Geräte verschränken.
Der Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, wie Wissen auf dem Feld der Gegenwartskunst, insbesondere der site specific art, verhandelt wird: Inwiefern wirkt Kunst als nicht nur soziale und ästhetische, sondern auch epistemische Institution daran mit, wie Wissen geopolitisch und geoökonomisch verteilt und kontrolliert wird? Angesichts der Präsenz indigener und dekolonialer Kunst auf den letzten Großausstellungen plädiert der Beitrag für eine Kunstgeschichte des Wissens, die eine Rekonstruktion der feministischen und postkolonialen Standortepistemologien, der Kritik epistemischer Gewalt bis hin zu Theorien indigenen Wissens unternimmt. Anhand von ortsspezifischen Arbeiten von Natascha Sadr Haghighian (documenta 13) und der Apatride-Gesellschaft (documenta 14) wird deutlich, wie künstlerische Praxis eine Komplizierung des Wissbaren an einem konkreten Ort leisten kann sowie die eigene Positioniertheit als Künstler_in zu befragen vermag.
This essay engages with an idea that has been sidelined in both anthropology and art, as well as the anthropology of art: beauty. In dialogue with the work of sculptor Douglas White and Gregory Bateson’s anthropological notion of grace in art, I develop a speculative account that tries to find a way past a beauty petrified within aesthetic discourse to bring out the life beauty still has within the everyday as the ability of something, someone, to stop us in our tracks; a small tear in the fabric of ordinary life. I draw on fieldwork and conversations with Douglas White, a London-based artist with whom I worked as an assistant for six months during my current research. In particular, this essay follows the making one work of art, Counsel exhibited in 2007.
The story of Counsel falls in two parts; the first tells of Douglas White’s encounter with a pair of burnt-out recycling bins on the streets of South London and the effort he made to acquire them, to bring them into his studio and practice. My interest is in understanding this sense of value in terms of White’s practice, in its perceptual, embodied and epistemological dimensions, in dialogue with the work of the anthropologist Gregory Bateson. The second half follows these bins journey to the ‘white cube’ of the gallery (O’Doherty 1999) and their domestication within a stable discursive frame that makes good sense of these objects as art. Beauty, in this context of exchange, is what escapes this domestication within interpretative discourse of contemporary art world.
The making of ‘Counsel’ as a work of art implicates Doug’s skill as an artist; in the developed, intuitive, perceptual ability to shape and play with the qualities of form within the social expectation and value creation system of the art world (and his own position within it). The framing of the encounter by the conventions of the gallery – its architecture and the attitude of the gallery-goer – are integral to constructing these bins as a work of art; as objects to puzzled over and made sense of within the tradition of art. In the critical terms, my account runs the danger of ‘fetishizing’ the object of art, the focus on its ‘beauty’ occluding its conditions of possibility within the social and institutional framing of contemporary art in London. Nevertheless, the concern in this essay is with a certain irreducible remainder to this sociological analysis, a certain force of a thing (whether labelled a work of art or not) – what I hesitantly call its beauty - that cannot be fully explicated within either the logic of interpretation that characterises the art world or the over-arching social structures that determine taste. It is a force that resists these bins’ interpretation (and commodification) as art, which, paradoxically, makes them work as objects of art.