DFG-Graduiertenkolleg 1759 der Universität der Künste Berlin "Das Wissen der Künste"
Filtern
Erscheinungsjahr
Dokumenttyp
Sprache
- Deutsch (149)
- Englisch (21)
- Mehrsprachig (1)
Volltext vorhanden
- ja (171)
Schlagworte
- Wissen (12)
- Spekulation (10)
- Kunst (9)
- Fotografie (6)
- Film (5)
- Dekolonialität (4)
- Gegenwartskunst (4)
- Ästhetik (4)
- Feminismus (3)
- Fiktion (3)
Rhythmusmaschinen mit Beat-Bezeichnungen wie »Latin«, »Afro« oder
»Traditional« sind Displays des »Black Atlantic« – sie sind wie
post-koloniale Atlanten, die auch die traumatischen Routen der Versklavung sowie die transnationalen Beat-Präsenzen sammeln // Im 17. und 18.Jahrhundert waren am Hof des chinesischen Kaisers Musikdosen sehr beliebt. Sie wurden zu einem wichtigen Element der Missionspolitik und der westlichen Diplomatie. Apropos ›Shanzai‹: die ersten Musikdosen-›Faker‹ waren Schweizer Jesuiten. // »Latin Rhythms« sind auch eine Erfindung
japanischer Elektronik-Ingenieure in den 60er-Jahren. // »Drum Machines have no soul!« – druckt John Wood in Kalifornien auf einen Sticker, um damit gegen die von ihm befürchtete »Dehumanization of American Music« zu
wettern. // Die Geschichte technischer Automaten ist eine Geschichte der faszinierten Angst. Angst vor der menschlichen/männlichen Ersetzbarkeit.
Der Beitrag von Kathrin Busch widmet sich dem Zusammenhang von technischer Imagination und Inkarnation und untersucht, was es heißen kann, körperlich zu spekulieren. Ausgangspunkt ist die These von Jean-François Lyotard, dass das Denken nur deshalb spekulativ verfährt, weil es verkörpert ist.
Anstatt Spekulation und Ästhetik auf Geist und Körper aufzuteilen und damit die alte Dualität von begrifflichem und anschaulichem Vermögen fortzuschreiben, verdankt sich das spekulative Potential – die das Denken über sich selbst hinaustreibenden Kraft – gerade der Sensibilität des Körpers. Gefragt wird, was es heißt, wenn diese inkarnierte Sensibilität als „digitales Fleisch“ verkörpert ist. Die Antwort, wie sich unter Bedingungen von Empfindsamkeit und Vulnerabilität im Digitalen spekulieren lässt, wird anhand der künstlerischen Arbeiten von Marco Donnarumma und
Johannes Paul Raether gesucht.
Joseph Vogl widmet sich im Gespräch mit Georg Dickmann den Grenzen,
Schwellenbereichen und Nachbarschaftszonen literarischer und ökonomischer Spekulation, die mal gemeinsame Sachen machen, mal als Antagonisten auftreten können. Verbunden durch den Ausgriff in einen sich der Wahrnehmung entziehenden Raum, haben sie ihre Gemeinsamkeit in der Fiktion. Vogl kartiert im Dialog mit Dickmann ein Zukunftswissen, das auf Narrative, Phantasmen und Fiktionen nicht verzichten kann.
SelfSisters
(2020)
Der Beitrag des Performance-Künstlers Johannes Paul Raether besteht aus einer Bild-Text-Montage seiner „Selbstschwestern“. Die Fotografien der von ihm verkörperten Figuren werden mit Skripten kombiniert, die jeweils für die performativen Interventionen in den öffentlichen Raum leitend sind.
Die Performances versteht Raether als die techno-magischen Rituale seiner Gestalten „Transformellae“, „Schwarmwesen“ und der Weltheilungshexe „Protektoramae“. Sie erforschen die globalisierte Reproduktionsmedizin, touristische wie migrantische Körperzirkulationen und die kapitalistischen Waren- oder Datenströme und figurieren als ästhetisch verkörperte
Spekulationen.
„Play to the powers that be, their own melody. . .” untersucht den technischen und künstlerischen Prozess hinter den Virus Paintings James Hoffs als Oszillieren zwischen negativer und positiver Rückkopplung:
zwischen Rauschen und Regeln, Kontrolle und Kontrollverlust. Hoffs Position ist dabei die eines Maxwellschen Dämons, der innerhalb einer Feedbackschlaufe Prozesse überwacht und bemisst, induziert und unterbricht. Jenseits von Symbolik oder Metaphorik generiert sich das künstlerische und politische Potential der Arbeiten aus einer subversiven formalen Spekulation: Was wird sichtbar, wenn kontingente symbolische Operationen auf der Ebene des Codes auf das Imaginäre der Bildproduktion
durchschlagen und unvorhergesehene (aber keineswegs zufällige) ästhetische Effekte im Sichtbaren zeitigen?
Die Spekulation als ein Ausgriff in das Unbekannte ist eine der
wichtigsten Techniken fantastischer Literatur. Insbesondere das
Imaginarium der Science-Fiction vermag es nicht nur gängige temporale oder modale Szenarien spekulativ zu überschreiten, sondern auch giftige und heilende Substanzen, prekäre Materialien, sowie seltsame Stoffe und Körper zu entwerfen. Der Aufsatz nimmt ausgehend von einigen zentralen Positionen des neuen Materialismus eine chemische Strukturanalyse der seltsamen Substanzen in H. P. Lovecrafts Kurzerzählungen „Die Farbe aus dem All“ und
„Cthulhus Ruf“ vor und fragt nach ihren ontologischen, epistemischen und poetologischen Effekten und Wirkungsweisen.
Der Aufsatz widmet sich dem Versuch des französischen Philosophen Quentin Meillassoux, die narrative Überschreitung der Grenzen der experimentell zugänglichen Welt innerhalb der Science-Fiction zu systematisieren und fragt, wie ernst dessen Konzept der Extro-Science-Fiction die ästhetische Verfasstheit dieser Spekulationen nimmt. Anhand von Stanley Kubricks 2001:
A Space Odyssey wird gegen die gängige Reduktion fiktionaler Narrative auf die Funktion von Gedankenexperimenten argumentiert, dass Film und Literatur den Rahmen des Vorstellbaren und Möglichen nicht im narrativen Weltentwurf, sondern im ästhetischen Überschuss zu sprengen vermögen.
Ästhetik der Fossilisierung
(2020)
Der Artikel entwickelt Überlegungen zu einer „Ästhetik der Fossilisierung“ ausgehend von der These, das Deleuze/Guattari’sche Begriffspaar von De-
und Reterritorialisierung müsse heute als De- und Refossilisierung neu formuliert werden. Während die De- und Reterritorialisierungen auf der Erdoberfläche stattfinden und sich in historischen Zeitspannen entfalten,
dringen die geomorphologischen Prozesse des gegenwärtigen
Anthropozänzeitalters tief in die Erdkruste ein und schließen sich unmittelbar mit geologischen Zeitspannen kurz. Auf dieser Basis werden – unter Rekurs auf die (komplementären) Spekulationsbegriffe bei Kant und Hegel – die spekulativen Dimensionen der Anthropozänkondition kartiert und
als ,Habitat‘ gegenwärtiger wie zukünftiger künstlerischer Praxen
analysiert und vorgezeichnet.
Der Aufsatz entwickelt anhand zentraler Operatoren und einer Praxis des
schreibenden Nachdenkens das kollaborative Projekt der ›Spekulativen
Poetik. Mit der Suche nach neuen poetischen Ausdrucksformen jenseits des
universitären Diskurses, aber auch gängiger ästhetischer und kritischer
Arten des Schreibens, stellt der Aufsatz sich den politischen und
ethischen Konsequenzen aus der Methode der Spekulativen Poetik, die
verlangt, nicht nur neue Positionen zu bestimmen, sondern auch für diese
einzustehen. Die Frage, wie Sprache Wirklichkeit verändert und Subjekte
schreibend zu anderen werden, führt in Bereiche wie Technologie, Ökonomie
oder Geopoetik. Anhand von Lektüren der Texte von Kathy Acker, Chris Kraus
oder Quentin Meillassoux, wird der Versuch unternommen, frühere Positionen
zu überschreiben und sich mit der eigenen theoretischen und
para-akademischen Praxis zu konfrontieren. Was heißt Zeitgenossenschaft in
einer geteilten Gegenwart? Wie eignen Algorithmen sich Bedeutung an? Und
welches spekulative Kapital lässt sich aus den Innovationen der
Finanzwirtschaft schlagen?
In this article, the Moscow Conceptualist Vadim Zakharov reflects on the intertwinement of his artistic practice and his work as book designer. One of the main insights is that, for Zakharov, art becomes interesting when it emerges from, and yet goes beyond, work. This transgression is minimal, but it is founded in the particular experience of, and reflection on, work. Zakharov’s knowledge of book design becomes a means for his artistic expression. This article implies a critique of the indeterminate potentiality of the artist, herewith questioning the post-medium condition of art.
Mostly autobiographical, this article describes the development of Free Jazz in the Soviet Union and how its social status changed since the 1980s. Letov and most of his Free-Jazz colleagues were engineers and chemists. At their workplace the involvement with Free Jazz was well supported and promoted, for example, through the reduction of working time. For Letov, making music in his free time was a conscious decision and corresponded with his ideal of ‘free art’. However, in the 1990s this changed dramatically, and the consequence of the liberalization of the art and labour market led to a commercialization of Free Jazz.
Der Techno - Club als spirituelles Zentrum der creative class: Das Berliner Holzmarkt-Projekt
(2017)
Das Berliner Holzmarkt-Projekt gilt als ein Vorzeigemodell partizipativer und kreativer Stadtplanung. Finanziert mit Geldern einer Schweizer Pensionskasse wurde in Berlin-Friedrichshain ein größeres Areal direkt am Spreeufer für längere Zeit an eine Gruppe ehemaliger Clubbetreiber*innen verpachtet. Das dort entstehende Holzmarkt-Gelände soll den "Geist" der Berliner Clubkultur in Quartiersmanagement und Stadtentwicklung übersetzen, jenseits der als bedrohlich empfundenen Pfade von Gentrifizierung und "Verhipsterung". Den spirituellen Kern für den neuen Kiez bildet dabei einmal mehr ein Club, er wird als Versammlungsort und Katalysator für Kreativität und neue Ideen beschrieben. Der Beitrag geht genau dieser Art von Projektionen nach und fragt, welche Rolle Techno für eine heutige Gesellschaft von "Kreativsubjekten" (Reckwitz) spielt. Als Material für die Untersuchung dient die Debatte um die Entwicklung des Holzmarkt-Geländes sowie vor allem die umfangreichen Marketing- und Informationskampagnen des Projekts.
Der Aufsatz untersucht das berufliche und soziale Arbeitsfeld Musik sowie sein Wachstum und seine qualitative Ausdifferenzierung. Er zeigt, dass die Entwicklung der letzten Jahre v.a. von mehr Selbstständigkeit, höherem Risiko und einer größeren Vielfalt von beruflichen Kompetenzen gekennzeichnet sind. Prekäre Selbständigkeit und stabile abhängige Beschäftigung stehen dabei nicht nur in der Tätigkeit einzelner Musiker*innen sondern strukturell in einer engen Austauschbeziehung. Als prekär erweist sich Musik als Beruf vor allem, weil Professionalität und arbeits- wie tarifrechtlich abgesicherte Strukturen einander nur noch selten bedingen, die Arbeit vielfach ökonomisch nicht zum Leben reicht und sozial nur lückenhaft abgesichert ist. Der Beitrag macht deutlich, dass die spezifische Verwertungslogik des musikalischen Arbeitsmarktes v.a. den Bereich der Musikalischen Bildung prägt, der strukturell projektbasierte neue Arbeitsfelder schafft und damit zum Treiber von Ausdifferenzierung und Prekarisierung wird.
Handwerk Maschinenwerk
(2017)
Die zunehmende Rolle digitaler Werkzeuge und Methoden in der architektonischen Planung und Fertigung führt zu einer Reihe neuer Fragestellungen über das Verhältnis digitaler Planungsprozesse und handwerklicher Techniken. Wie verändert das Digitale die Strukturen und Techniken des Handwerks und wie lässt sich ein eigener Begriff des Handwerks im Digitalen denken? Welche Rolle spielt der Computer als Werkzeug des Entwerfens in der architektonischen Planung, und kann eine bestimmte Arbeitsweise mit dem Computer durch handwerkliche Eigenschaften charakterisiert werden? Im Artikel werden computerbasierte und computergestützte Ansätze differenziert und grundlegende Methoden der Modellierung im computational design vorgestellt, sowie die in diesem Zusammenhang wichtigen Konzepte des parametrischen Entwerfens und der Nutzung von Simulationen im Entwurfsprozess. Eine Kopplung dieser Methoden zur Integration thermischer Aspekte in die frühe Phase des architektonischen Entwurfes durch die Programmbibliothek ANAR+ wird aufgezeigt.
Lilian Haberer untersucht hier ausgehend von Henri Levèbres Raumtheorie der 1970er Jahre exemplarisch anhand des Filmes Letters to Max (2014) von Eric Baudelaire filmische und künstlerische Repräsentationsformen geografischer Ränder. Dabei geht sie der Frage nach, wie sich die Vorstellung eines Staates durch Wahrnehmung und (historisches) Wissen konstituiert und rückt die Verflechtung fiktionaler und politischer Handlungsformen in den Blick.
This essay attempts to draw out the implications of Alfred Sohn-Rethel’s Intellectual and Manual Labour for the consideration of art. This is not something Sohn-Rethel intended or invited, but the aim here is to proceed immanently: by simply extending his critique of Kant’s epistemology to Kant’s aesthetics. The result is a critique of Kant’s influential account of aesthetic experience and art as an ideological form of commodity exchange abstraction.
Die Reinszenierung eines Konzertes von Zwölftonmusik, dass ursprünglich 1944 in Buenos Aires stattfand, gibt Anlass, über die internationale Zirkulation dieses Repertoires sowie über die damalige berufliche Situation von Komponisten und Musiker nachzudenken. Das Musikerbild wird oft mit ideellen Eigenschaften wie Leidenschaft, Inspiration und Perfektion in Verbindung gebracht. Die vergleichende Betrachtung der arbeitstechnischen und finanziellen Rahmenbedingungen von diesem Konzert (1944) und von seiner Wiederaufführung (2014) thematisiert außermusikalische Aspekte, die traditionell zugunsten eines idealen Musikerbilds invisibilisiert werden.
Einleitung
(2017)
The introduction reflects on the results of the conference ‘…macht aber viel Arbeit. Kunst – Wissen – Arbeit’ (…but it’s a lot of work. Art – Knowledge – Work), which took place in 2014 at the Berlin University of the Arts, organized by the DFG Research Training Group ‘Knowledge in the Arts’. Artistic work tends to be distinguished from, and even opposed to, other forms of work, however, especially with the rise of the information and knowledge economy, this distinction has become more questionable.
This article addresses the relationship between artistic knowledge and employed work through the example of the Moscow-based Collective Actions group. In order to reflect on the specific social context of their artistic production, especially the time away from work, the term ‘art after work’ is introduced. The extensive production of knowledge and information by Collective Actions has had a significant impact on Moscow Conceptualism more broadly. However, if this is considered in the context of free time after work, then it can be argued that the art of the Collective Actions group goes far beyond the ‘aesthetics of administration’ ascribed to Conceptual Art and to Moscow Conceptualism.
In dem Text werden Studienfotografien des armenisch-stämmigen Johannes Krikorian und des arabisch-stämmigen Khalil Raad als Beispiele früher palästinensischer Bildnisfotografie diskutiert. Im Zentrum steht die Frage nach der Bedeutung von Wissen, Vorwissen und Nichtwissen für die Lesbarkeit von Bildern. Dies betrifft das Fehlen nahöstlicher Fotografie im fotografischen Diskurs, insbesondere aber die ambige Semantik von Krikorians und Raads fotografischen Inszenierungen, die divergente Bildlektüren hervorruft.
Ausgehend von Blaise Pascals berühmter Wette auf die Existenz Gottes und die revolutionstheoretische Bezugnahme auf diese Denkfigur entwickelt der Text ein Verständnis der Revolution, das die Reflexion über diese primär als ein Beschreiben von Zeit- und Bewegungsfiguren versteht. Auf Grundlage dieser Prämissen wird dann in einem nächsten Schritt die Revolutionsinszenierung des Films V FOR VENDETTA (James McTeigue, 2005) auf seine Zeit- und Bewegungsfigurationen hin analysiert und die damit einhergehende affektive Wirkung beschrieben. Die zentrale These ist dabei, dass der Film in der Inszenierung des Übergangs zwischen zwei Gesellschaften ein utopisches Potenzial freisetzt und somit die Parameter einer revolutionären Wette zu beeinflussen sucht.
Der Aufsatz beschäftigt sich anhand von optischen Medien und ihren Bildern mit dem Thema der Virtualität. Virtualität als ästhetische Kategorie, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verhandelt wird, stellt sich als strukturell rekursiv und temporal heraus, es geht also um die Dauer und Latenz von virtuellen Bildern. Das aus dem Virtuellen Wahrgenommene wird, mit anderen Worten, in einer Bewegung der Rekursion generiert, die weniger in einer räumlichen, sondern vielmehr in einer zeitlichen Sphäre zu verorten ist. Die optischen Medien und Verfahren der Stereoskopie, des Kaleidoskops und des frühen Farbfotos scheinen einen bestimmten Zustand zeitlicher Instabilität zu teilen. In diesem Sinne wird der Frage nach visueller Evidenz und dem aus dem limbischen Randgebiet der Wahrnehmung generierten Wissen eine – in der kontinuierlichen Rekursion des Virtuellen situierte – temporale Koordinate hinzugefügt.
Moritz Schumm bespricht in diesem Text das Verhältnis des Wissens eines Films und des Wissens der Zuschauenden. In ihrer gegenseitigen Konstituierung, Individualität und schwierigen Nachvollziehbarkeit sind sie schwer zu fassen und werden durch die veränderten Rezeptionsbedingungen von Filmen durch neue mediale Konstellationen noch vielfältiger. Gerade diese werden aber in den zeitgenössischen Filmen und ihren Inszenierungen aufgegriffen und das Wissen der Zuschauenden darum adressiert. Eingeschrieben in die formalen Strukturen der Filme wird das Verhältnis durch Filmanalysen beschreibbar, wie Schumm exemplarisch an zwei Szenen aus Wes Andersons Film The Grand Budapest Hotel (USA/D 2014) darlegt.
Ausgehend von der Beschreibung des Paradigmas der Sichtbarkeit für Fotografien werden in diesem Text bildimmanente Zwischenbereiche zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit untersucht, wobei diese bewusst als Ränder sowie Möglichkeitsräume und nicht als Grenzen oder Rahmungen aufgefasst werden. Anhand von Analysen vier konkreter Fotografien werden unterschiedliche Aspekte und Potenziale dieser Randphänomene diskutiert.
Das Essay argumentiert, dass Donna Haraways Verhandlung des Objektivitätsproblems einen Weg aus der Sackgasse gegenwärtiger Methodendebatten bietet. In Primate Vision (1989) skizziert Haraway, was sie als Verführungen durch den poststrukturalistischen Skeptizismus einerseits und den wissenschaftlichen Positivismus’ andererseits bezeichnet. Sich diesen Verführungen entziehend tritt Haraway für eine feministische Epistemologie ein. Diese stellt die selbstverständliche Annahme einer naturgegebenen Realität infrage, zielt aber zugleich darauf ab, positives Wissen über die Welt zu erzeugen. Mit dieser feministischen Version von Objektivität schlägt Haraway vor, dass Sorge und Kritik sich nicht wechselseitig ausschließen und dass die Beschreibung der Welt nicht als Befürwortung des Status quo verstanden werden sollte.
Das Phänomen der „peripheren Vision“ wird in diesem Beitrag an einer konkreten filmischen Operation untersucht: Im Zentrum steht der horizontalen Kameraschwenk, der die Umgebung gleichmäßig abtastet und darin eine Kreisbewegung beschreibt. Im Wechsel zwischen theoretischen Beobachtungen und kurzen Analysen markanter Kameraschwenks in Filmen von James Benning, David Wark Griffith, Samuel Fuller und Danièle Huillet/Jean-Marie Straub wird der Schwenk (engl. „pan“, frz. „panoramique“) auf seine medialen, technikgeschichtlichen und blicktheoretischen Voraussetzungen in einem vielschichtigen Feld von Panopticon, Zeugenschaft und Kolonialismus befragt.
Der Beitrag knüpft bei neueren bildtheoretischen und ästhetischen Erkenntnissen zum Verhältnis von Sehen und Wissen an, um einige Aspekte der Neubefragung desselben im Feld der jüngeren Kunst(geschichte) zu rekapitulieren. Gegenstand der Überlegungen ist die postkonzeptuelle Kunst mit Fotografie, in der sich die Diskurse um das Bildwissen und Fragen der Un/Sichtbarkeit begegnen. Diskutiert werden insbesondere die Fotoprojekte von Christopher Williams, da sie exemplarisch zeigen, wie modernistische Paradigmen des Sehens und des Wissens – etwa die Ideen der Medienspezifik und der Optikalität – überwunden und zugleich als überwundene ausgestellt werden. Gerade weil die Fotografie als Medium scheinbar auf Sichtbarkeit verpflichtet ist, vermag die gesteigerte Sichtbarkeit bei Williams zu irritieren und auf Un/Sichtbarkeitsstrukturen aufmerksam zu machen. Dabei verläuft zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit keine Grenze; vielmehr eröffnet sich dort das Feld peripherer Visionen.
Der Aufsatz untersucht Bilder, die in den Protesten in Kairo im Jahr 2011 entstanden sind und in den Social Media kursierten. Es zeigt sich, dass die Möglichkeiten der Bildverarbeitung, der Kommentierung und der Zirkulation an dem, was bezeugt wird, und an der Herstellung von Gewissheit entscheidenden Anteil haben. Zeugenschaft ist in einen Raum der Verhandlung und der Relationen verschoben, innerhalb dessen Glaubwürdigkeit entsteht, die jedoch immer bestreitbar bleibt.
Der Einleitungstext des Sammelbandes stellt verschiedene Positionen in der Bestimmung des Verhältnisses von Sehen und Wissen vor, wobei der Frage nach der Rolle der Medien zentrale Bedeutung zukommt. Die Autor_innen erläutern, warum den Medien Fotografie und Film ein besonderes Potenzial der Erkenntnisgewinnung zugeschrieben wird und sich folglich im Sammelband die Untersuchungen auf diese beiden Medien konzentrieren. Der Band verfolgt die Hypothese, dass insbesondere die Zonen der Ungewissheit im Verhältnis von Sehen und Wissen produktiv sind, die die Autor_innen nicht als Grenzen (in der Breite des Bedeutungsspektrums) verstanden wissen wollen, sondern als Ränder im Sinne von beweglichen Zonen oder unsauberen Zwischenzuständen.
Die Krise der Repräsentation terroristischer Bedrohung äußert sich in den Filmen Zero Dark Thirty (R: Kathryn Bigelow, USA 2012) und United 93 (R: Paul Greengrass, F/USA/UK 2006) über diverse (Un-)Sichtbarkeiten. Was sich auf bildlicher Ebene durch Apparaturen und Räume visueller Kontrolle entzieht – und das ist die visuelle Kontrolle selbst – wird erst kraft des imaginären Potentials dessen, was die Zuschauenden durch akustische Kanäle erreicht, evident. In ihren affektiven Dimensionen stellen beide Filme so den Randbereich des Sicht- und Hörbaren heraus und lassen das Zuschauen zu einer sinnlichen Erfahrung des zeitgleichen Wissens und Unwissens werden. Dies ist es, was das zeitgenössische Krisenkino maßgeblich ausmacht: eine Komposition aus multipler Bildschirmästhetik und Polyphonie, die Körper und leibliche Erfahrung im Zentrum ihrer raumzeitlichen Matrix positioniert.
Michel de Certeau und Bruno Latour problematiseren in Kunst des Handelns (1980) und Paris ville invisible (1998) jeweils den Topos des Überschauens einer großen Stadt, der seit der Neuzeit für den Raumbezug und das Weltverhältnis charakteristisch ist. Beide Autoren setzen dem Prinzip des Panoramas und seinem Anspruch der Kontrolle eine Auffassung von Praktiken im Raum entgegen, die sich der vollständigen Übersicht entziehen, und werfen die Frage nach der epistemischen und politischen Dimension von peripherer Sichtbarkeit auf. De Certeau betont das subversive Potenzial alltäglicher Praktiken der Aneignung und Umwidmung und die Rolle marginalisierter Akteurinnen. Latour behandelt das Verhältnis vom Ganzen und seinen Teilen und kritisiert die Illusion, vom Großen auf das Kleine zu schließen, als gäbe es ein Kontinuum. Stattdessen fordert er durch die Praxis der Montage von Fotografien und Text dazu auf, das Urbane von seinen Rändern aus zu denken, Übergänge, Umbrüche und Austauschverhältnisse zwischen den materiellen und symbolischen Dimensionen der Stadt nachzuverfolgen und die Schaltstellen zu untersuchen, an denen Neues produziert und dadurch Wissen generiert wird.
Beide Autoren verweisen auf Zwischenräume und Randzonen der Sichtbarkeit und des Wissens. Sie kennzeichnen sich dadurch, dass sie dem noch nicht Sichtbaren, dem noch Ungewissen Raum gewähren – aus dem sich die Stadt genauso zusammensetzt wie aus den eindeutig repräsentierbaren, identifizierbaren, kontrollierbaren Entitäten. Eine Geschichte der sichtbaren Stadt muss deshalb um eine Geschichte dessen erweitert werden, was sich noch an den Rändern der Repräsentation und des Wissens befindet.
Im Bereich des architektonischen Entwerfens kam Materialien bzw. Artefakten im 20. Jahrhundert eine besonders gewichtige Rolle zu. Anhand zweier konkreter Beispiele wird im Beitrag gezeigt, auf welche Weise speziell das Modell als Artefakt sowie das Modellieren als Praxis entsprechende Entwurfsprozesse prägte. Das Entwerfen am und mit dem Modell vereinte dabei zwei epistemische Potentiale, die, so die These, in diesem produktiven Zusammenspiel nur dem Umgang mit dem Materiellen zukommen: einerseits das des Forschens, andererseits das des Spiels.
Im Deutschen Literaturarchiv Marbach (DLA) steht der selbstgebaute Analogsynthesizer des Medienwissenschaftlers Friedrich Kittler. Seine Forschungsmethode nannte Kittler informationstheoretischer Materialismus, Mediengeschichte als Seinsgeschichte, Medienontologie. Von 2012 bis 2015 haben Sebastian Döring und Jan-Peter E. R. Sonntag den Analogsynthesizer mehrfach gemeinsam mit Elektronikingenieuren, Informatikern, Medientheoretikern und Vertrauten Kittlers untersucht. Dies geschah im Rahmen des conceptual art projects apparatus operandi1::Anatomie//Der Synthesizer des Friedrich A. Kittler. Das erklärte Ziel von apparatus operandi bestand darin, die ‚Schaltpläne‘ von Medientheorie und Kulturtechnikforschung aus den einzelnen Modulen des Synthesizers aufzuweisen. Seit 2013 sind Döring und Sonntag Herausgeber für die Schaltungsnotationen aus dem Nachlass. Derzeit entstehen Schaltungssimulationen für die long-term sustainability Plattform Data Futures am Institute for Modern and Contemporary Culture der University of Westminster, London.
In Ihren Text beschreibt Nobrega das postmigrantische Theater als Bewegung und Institution, die eine erfolgreiche institutionelle Etablierung neuer ästhetischer, narrativer und kulturpolitischer Werkzeuge signalisiert. Trotz zunehmender Diversity Arbeit, die eine Sichtbarmachung von Künstler_innen of colour und den Beginn der Institutionalisierung eines urbanen Kosmopolitismus fördern, dominieren nach wie vor prekäre, rassifizierte Arbeits-bedingungen, ein Mangeln an Ressourcen sowie der Zugang von Künstler_innen of color zu der institutionellen Hochkultur.
Nobregas genealogische und zeitgenössische Untersuchung der Beziehung zwischen Wissensproduktion und Machtpraktiken zeigt Defizite an Verfahrenspolitiken und Richtlinien für die Umsetzung kultureller Vielfalt in den Kunst- und Kulturinstitutionen wie auch in den Kunsthochschulen als Arbeits- und Ausbildungsorte.
Ausgangspunkt des Gesprächs mit dem Dokumentarfilmer Philip Scheffner sind dessen Projekte Revision (2012) und And-Ek Ghes … (2016). Während der erste Film die Umstände der Erschießung von zwei rumänischen Migranten bei einem nächtlichen illegalen Übertritt der deutsch-polnischen Grenze im Jahr 1992 rekonstruiert, gibt der zweite Film dem Sohn eines des Getöteten, der 2016 nach Deutschland übersiedelt, die Kamera in die Hand. Im Gespräch geht es um das Verhältnis von Wissen und Nicht-Wissen und wie dieses in der Film- und Schreibarbeit gemeinsam mit Merle Kröger in den verschiedenen Projekten produktiv gemacht wird. Außerdem geht es um die Frage der Positioniertheit – die Blick- und Machtposition –, die Regisseur und Protoganost_innen jeweils zukommt. Filmästhetisch und filmpolitisch ist es zentral, diese Positionierungen sowohl herauszuarbeiten, also nicht zu verschleiern, als auch immer wieder Augenhöhe herzustellen: Wessen Bilder werden gezeigt, wessen Geschichten werden erzählt, wer bekommt was wie zu sehen und zu hören?
Im Gespräch erläutert die Theatermacherin und Aktivistin Simone Dede Ayivi ihre Theaterpraxis, die ihre eigene Position als Schwarze Frau zum Ausgangspunkt nimmt, um Mechanismen des Theaters, Fragen Schwarzer (Selbst-)Repräsentation oder Rassismuserfahrungen zu thematisieren. Ayivi beschreibt, wie sich ihre Arbeitsweise im Lauf der Zeit verändert hat, ebenso wie die Zusammensetzung des Publikums, deren Wissen und Erwartungshaltungen. Wer mit welchem Wissen in welcher Position adressiert wird und agiert, ist ein zentrales Thema des Gesprächs. Außerdem wird darauf eingegangen, auf welche Weise Ayivi mit Jugendlichen der akademie der autodidakten zusammenarbeitet und in welcher Position sie sich dabei befindet.
Ausgehend von einem Bericht aus dem 18. Jahrhundert über indigene Heilverfahren der Chiquitos fragt der Beitrag nach einer adäquaten Haltung gegenüber zunächst fremden Wissenspraktiken, ohne in eine koloniale Geste zu verfallen, und weiter: Welche narrativen Strategien und Tricks gilt es zu kultivieren, um Praktiken, die innerhalb einer modernen Epistemologie keinen Platz haben, zu beschreiben, ohne sie zu disqualifizieren? Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie, Donna Haraways Plädoyer für partiale Perspektiven und Isabelle Stengers’ Ökologie der Praktiken bieten Anknüpfungspunkte, um gegen die Trennung von Natur und Kultur in der Geschichte der Moderne zu argumentieren. Vor diesem Hintergrund könne begonnen werden, dekoloniale Gegenerzählungen ernst zu nehmen und das moderne Paradigma zu »zermürben«.
Der einleitende Texte gibt einen Überblick über aktuelle theoretische Tendenzen, Materialität zu erforschen. Dabei stehen besonders solche Ansätze im Mittelpunkt, die das Verhältnis zur Kunst, vor allem in ihren jeweiligen Produktionskontexten, ästhetisch-gestalterischen Prozessen und Praktiken sowie ihren Wissenspotenzialen verhandeln. Materialität wird in der Folge als epistemischer Operator vorgeschlagen, dessen verschiedenartige Wirkungsweisen im Feld der Künste es im Rahmen des Sammelbandes interdisziplinär zu diskutieren gilt. Abschließend folgt eine überblickende Zusammenfassung der einzelnen Beiträge.
Der Text versucht Wissen als etwas zu denken, das antwortet auf ein Zerbrochensein, das nicht nur die Gefüge des Kolonialismus und des sogenannten Anthropozän heimsucht. Dabei bezieht er sich auf dekoloniale, queer-feministische und neomaterialistische Theorien, die er in Verbindung bringt mit der nichtdeutenden Psychoanalyse D.W. Winnicotts und den spekulativen Fabulationen Donna Haraways über ein Zeitalter der sterblichen Critter, des Chthulucene.
Die bildende Künstlerin Katja Eydel analysiert in ihrer hier vorgestellten Arbeit Bildpraktiken von Kunstinstitutionen, die diese für digitale Vertriebswege (newsletter, online-Archive etc.) einsetzen. Aus ihrer Sammlung digital zirkulierender Bilder destillierte Eydel dominante Motive und sich wiederholende Bildstrukturen heraus. Insbesondere die Fokussierung auf Personen und die damit einhergehende Häufung klassischer Porträts und szenischer Abbildungen von Personengruppen bearbeitet die Künstlerin in ihrer Rauminstallation. Durch Ausschnitte, Vergrößerungen und Freistellungen der digitalen Bilder legt sie die verwendeten Bildformeln frei und zeigt die Diskrepanzen zwischen dem oftmals kritisch-subversiven Selbstverständnis der Kunstinstitutionen und den mit hegemonialen Bildstrategien operierenden Inszenierungen.
Das Materialismus-Apriori - Vom Wissen des Materials in Alain Resnais´ "Toute la mémoire du monde"
(2018)
Der Beitrag nimmt seinen Ausgang von einem filmischen Essay Alain Resnais’ über die Bibliothèque Nationale de France. Dabei zeigt der Film Toute la mémoire du monde, den Resnais 1956 mit seinem Assistenten Chris Marker drehte, die Bibliothek nicht nur als Bewahrerin von Wissen, sondern vor allem als deren Produzentin und Medium: als epistemische Wunderkammer. Während der postsurrealistische Film in der Materialität eines Wissens schwelgt, macht der Beitrag darauf aufmerksam, dass Wissen in dieser Inszenierung nicht nur verwahrt, sondern auch produziert wird – dass die Materialität des Wissens hier eine eigene Stimme und agency erhält, die Einspruch gegen einen immateriell und geistig verfassten Begriff des Wissens erhebt. Mit den Kellern und Depots, den Lagern und Werkstätten der Bibliothek wird nicht nur eine »Heterotopie der Zeit« (Foucault) ins Bild gesetzt, der Film betreibt selbst eine dead media archaeology, die die Schätze der Bibliothek nicht als abgeschlossene Einheiten des Wissens zeigt, sondern als gemachte und produzierte.
Wie lässt sich die Komplementarität von wissenschaftlichem und künstlerischem Wissen verstehen? Draxler nähert sich dieser Ausgangsfrage über den Umweg der Problematisierung neuerer Positionen zu Materialismus, Realismus oder auch Animismus. Er unterscheidet zwei zueinander konträre Ansichten. Die eine Seite nennt er die Position der Beziehungstheorien, die wie der Neue Materialismus die „Großen Trennungen“ der Moderne – wie etwa die Aufteilungen in Subjekt und Objekt, Natur und Kultur – hinterfragt und zu überwinden sucht. Diesen neuen Beziehungstheorien stellt Draxler die so genannten Trennungstheorien gegenüber, die er im Umfeld des Spekulativen Realismus findet. Für diese Positionen ist entscheidend, dass sie die Relationalität des Wissens – als Korrelationismus – kritisieren. Folgt man den Trennungstheoretiker_innen sind wir noch nicht modern genug. Die Welt dürfe gerade nicht relationiert werden, wenn man sie zu fassen sucht. Draxler argumentiert für eine von beiden Theoriesträngen übergangene „Situation der Spaltung“, die weder in ihrer Vernetzung aufgehoben noch in einer spekulativen Trennung der Relata überwunden werden kann. Diese Situation der Spaltung trifft nun auch auf das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zu. Nur vor dem Hintergrund einer fortwährenden Spaltung könne das spezifische Wissen der Kunst angemessen gefasst werden.
"the distaste for endless socially enforced dualisms" - Einleitung zur Sektion "Situiertheit"
(2018)
Die Einleitung bietet eine Einführung in das Konzept „Situiertheit“ der Wissenschaftshistorikerin und feministische Theoretikerin Donna Haraway. Neben der Definition und diskursiven Einordnung des Begriffes wird sowohl die Rezeption der Theoretikerin im Kunstfeld skizziert als auch umgekehrt der Umgang mit Kunst in ihrer Theorie. Dem folgt eine kurze Zusammenfassung der Beiträge der Sektion „Situiertheit“ des zweigeteilten Sammelbandes.
Der Text stellt Positionen des „Neuen Materialismus“ wie denen von Donna Haraway, Bruno Latour und Karen Barad in ein Verhältnis zum Materialismus, insbesondere wie er in den Schriften von Jacques Lacan zu finden ist. Dabei geht es um Gemeinsamkeiten wie etwa die Betonung der Wirkmacht von Metaphern, wie um Unterschiede wie die Handlungsmacht bzw. der Modellcharakter von technischen und epistemischen Objekten. Anhand des Atomismus bei Lacan und Barad wird schließlich eine unterschiedliche Interpretation des Lacan’schen und Neuen Materialismus dessen, was „nicht nichts“ ist diskutiert.
In dem Text Parallele Wissensproduktionen.Statement zu einem möglichen Kulturschaffen spricht die Autorin Yvette Mutumba über ihre Praxis als Kunsthistorikerin, Kuratorin und Chefredakteurin, mit welcher sie versucht Methoden anzuwenden, die marginalisierte und zugleich komplexe (Kunst-)Geschichten in einer zugänglichen Weise bearbeiten und vermitteln. Ziel ist hierbei, parallele Narrationen innerhalb eines kulturellen Diskurses und Kunstkanons zu schaffen. Mutumba erläutert dies im Text anhand von ausgewählten Beispielen: die drei Ausstellungen „Ware und Wissen – or the stories you woulnd’t tell a stranger“, „El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics“ und „A Labour of Love“, die as Kustodin am Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main ko-kuratierte.
Der zweiteilige Text besteht aus einem Statement von Bonaventure Soh Bejeng Ndikung zu Konzeption und Arbeit des von ihm mitbegründeten Projektraum SAVVY Contemporary: The Laboratory of Form-Ideas und einem Gespräch zwischen ihm und Barbara Gronau über Strategien des epistemischen Ungehorsams. Das Statement ist die ins Deutsche übertragene Version des Vortrags von Bonaventure Ndikung auf der Tagung Wessen Wissen? (Universität der Künste Berlin, Juli 2016). Es erläutert das Selbstverständnis, Ansatzpunkte und Ziele der Arbeit im Projektraum. Dessen thematische Schwerpunkte sind transdisziplinäre künstlerische Ansätze, welche einen Dialog zwischen der »westlichen« und »nicht-westlichen« Kunstproduktion befördern. SAVVY etablierte sich in der Berliner Kunstlandschaft durch seine vielfältigen Veranstaltungsformate und sein dezidiert post- koloniales Programm, das für Berlin eine Neuheit darstellte.
Während es für visuelle Künste zahlreiche Konzepte gibt, das Studio beschreibbar zu machen, lassen sich diese nicht einfach auf das Akustische übertragen. Das Tonstudio und seine Techniken bewegen sich in einem Spannungsfeld kontinuierlich verändernder Praktiken des Hörens, Musizierens und Wahrnehmens, die nur als dialektisches Verhältnis beschreibbar werden. Ausgehend von theoretischen Ansätzen aus u.a. den STS zum (künstlerischen) Laboratorium, denen zur Medienarchäologie oder auch zur Kulturtechnikforschung stellt der Beitrag in neun Paragraphen und drei Beispielen Ansätze zur Diskussion, die Geschichte des Tonstudios zu erforschen.
Im Beitrag geht es um die Ausstellung „Electric Ladyland“ von Michaela Melián, die 2016 im Kunstbau des Lenbachhauses in München zu sehen war. Melián beschreibt anhand der Ausstellung ihre Art und Weise als Künstlerin und Musikerin aus einer feministischen Perspektive heraus mit verschiedenen Medien und räumlichen Gegebenheiten zu arbeiten.
„Electric Ladyland“ bearbeitet Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen bzw. die ihr zugrunde liegende Novelle Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann mit Fokus auf die Hauptfigur, die künstliche Kreatur, Olimpia.
In einer Installation aus Klängen, Bildern, Objekten und Lichtstimmungen wird das Verhältnis von Körper und Technik in Hinblick auf seine Geschichte und verschiedenen Diskurse reflektiert. Die Ausstellung eröffnet einen Denk- und Produktionsraum, in dem sich Geschlecht, Körper Begehren und technische Geräte verschränken.
Der Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, wie Wissen auf dem Feld der Gegenwartskunst, insbesondere der site specific art, verhandelt wird: Inwiefern wirkt Kunst als nicht nur soziale und ästhetische, sondern auch epistemische Institution daran mit, wie Wissen geopolitisch und geoökonomisch verteilt und kontrolliert wird? Angesichts der Präsenz indigener und dekolonialer Kunst auf den letzten Großausstellungen plädiert der Beitrag für eine Kunstgeschichte des Wissens, die eine Rekonstruktion der feministischen und postkolonialen Standortepistemologien, der Kritik epistemischer Gewalt bis hin zu Theorien indigenen Wissens unternimmt. Anhand von ortsspezifischen Arbeiten von Natascha Sadr Haghighian (documenta 13) und der Apatride-Gesellschaft (documenta 14) wird deutlich, wie künstlerische Praxis eine Komplizierung des Wissbaren an einem konkreten Ort leisten kann sowie die eigene Positioniertheit als Künstler_in zu befragen vermag.