DFG-Graduiertenkolleg 1759 der Universität der Künste Berlin "Das Wissen der Künste"
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Mittels fotografischer Aufnahmen wurde Jean Tinguelys 1960 im
Skulpturengarten des Museum of Modern Art, New York einmalig vollzogene
Zerstörungsaktion Homage to New York dokumentiert, so dass sich das
ephemere Ereignis der Vergänglichkeit entzog. Die Bilder von Tinguelys
Homage to New York halten jedoch nicht allein die Zerstörungsaktion für
die Nachwelt fest, sondern das fotografische Bildgebungsverfahren kehrt
überdies die Bildhaftigkeit der Installation hervor. Bereits in der
Skulptur sind bildkonstituierende Elemente angelegt, die in den Schwarz-
Weiß-Fotografien der Aktion verstärkt hervortreten. Die mit der
Überführung vom Dreidimensionalen ins Zweidimensionale einhergehenden
Modifikationen werden anhand eines der ersten fotografisch dokumentierten
Kunst-Ereignisse untersucht.
Die Reinszenierung eines Konzertes von Zwölftonmusik, dass ursprünglich 1944 in Buenos Aires stattfand, gibt Anlass, über die internationale Zirkulation dieses Repertoires sowie über die damalige berufliche Situation von Komponisten und Musiker nachzudenken. Das Musikerbild wird oft mit ideellen Eigenschaften wie Leidenschaft, Inspiration und Perfektion in Verbindung gebracht. Die vergleichende Betrachtung der arbeitstechnischen und finanziellen Rahmenbedingungen von diesem Konzert (1944) und von seiner Wiederaufführung (2014) thematisiert außermusikalische Aspekte, die traditionell zugunsten eines idealen Musikerbilds invisibilisiert werden.
Der Entwurfsprozess als Semiose kann mit der Semiotik oder Zeichenlehre
des Philosophen Charles S. Peirce genauer analysiert werden. Denn dann
lässt sich Intentionalität zur kreativen Entfaltung im Verlauf des
Entwerfens explizieren. Die Intentionalität soll als ästhetische
bezeichnet werden, denn sie erlaubt die Entstehung des Neuen, und ist
damit wichtiger Bestandteil der Entwurfsdynamik.
üben
(2022)
Künstlerische Praxis ist in hohem Maße durch komplexe Übungsformen
konfiguriert, durch die implizites und explizites Wissen ausgebildet,
tradiert und kanonisiert wird. Das Üben ist ein Schlüssel in der
Geschichte und Gegenwart der Akademisierung der Künste und sollte Teil
ihrer institutionellen Selbstreflexion sein.
Fahrradsattel mit Gaffa-Tape kleben, Regal mit Kabelbinder festzurren,
Garten mit Hochbeeten aus Paletten anlegen, Designermöbel aus
zusammengeschraubten Schichtholzplatten imitieren, Treppengeländer mit
Wäscheschnur bespannen. All diese Praktiken bringen Artefakte hervor, die
eine Ästhetik des Provisorischen eint. Man sieht den Interieurs,
Stadtgärten und Objekten ihr Gemachtsein an und soll es auch. Eine auf
Dauer angelegte Unfertigkeit tragen sie zur Schau, weil Dinge aus der
Infrastruktur unserer Post-Industriekultur umgenutzt werden oder auf
Dauer gestellt ist, was einmal für den schnellen Warenumschlag gedacht
war. Warum ist eine Ästhetik des Provisorischen so verbreitet und
angesagt? Und was unterscheidet den Bastler, den der Ethnologe Claude
Lévi-Strauss beschrieben hat, von dem/der Provisoriker/in von heute?
Zeitgenössische Theaterstücke von etlichen afrikanischen und afrodiasporischen
Künstler_innen weisen im Theater eine Vielzahl ästhetischer
Verfahren innerhalb eines breiten Spektrums dekolonialer Ästhetiken auf.
Kunstschaffende bringen – so die zentrale These – eine Ästhetik des
Aufruhrs hervor, die nicht allein mit dem Prinzip des delinking zu fassen
ist, sondern Prinzipien der Erhebung, des Aufschreis und des Verlachens
umfassen. Künstler_innen kritisieren und dekonstruieren mittels
satirischer, absurder und grotesker Elemente koloniale und postkoloniale
Herrschaftsverhältnisse und nutzen das Verlachen von Gewaltverhältnissen
als eine wichtige subversive Strategie. Diese These exploriere ich anhand
des Stücks Im Namen des Vaters, des Sohnes und des J.M. Weston des
kongolesischen Dramatikers Julien Mabiala Bissila.
Ästhetik der Fossilisierung
(2020)
Der Artikel entwickelt Überlegungen zu einer „Ästhetik der Fossilisierung“ ausgehend von der These, das Deleuze/Guattari’sche Begriffspaar von De-
und Reterritorialisierung müsse heute als De- und Refossilisierung neu formuliert werden. Während die De- und Reterritorialisierungen auf der Erdoberfläche stattfinden und sich in historischen Zeitspannen entfalten,
dringen die geomorphologischen Prozesse des gegenwärtigen
Anthropozänzeitalters tief in die Erdkruste ein und schließen sich unmittelbar mit geologischen Zeitspannen kurz. Auf dieser Basis werden – unter Rekurs auf die (komplementären) Spekulationsbegriffe bei Kant und Hegel – die spekulativen Dimensionen der Anthropozänkondition kartiert und
als ,Habitat‘ gegenwärtiger wie zukünftiger künstlerischer Praxen
analysiert und vorgezeichnet.
zweifeln
(2021)
Die Philosophie kennt den Zweifel als Methode: Indem alles dem Bewusstsein Gegebene aufgerufen und als Grundlage der Erkenntnis verworfen wird, gelangt das denkende Subjekt zu der unbezweifelbaren Gewissheit, dass es denkt. Eine solche erkenntnistragende Gewissheit spricht die Philosophie der Kunst und der ästhetischen Erfahrung ab.
Dabei kennt auch die Malerei Zweifel an den sinnlichen Gegebenheiten, die sie nur scheinbar unbefragt ins Bild setzt. Der Beitrag folgt dem Bildzweifel als Verfahren künstlerischen Forschens und als Form eines sensiblen Wissens, das sich aus einem Exzess an Ungewissheit speist.
Der Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, wie Wissen auf dem Feld der Gegenwartskunst, insbesondere der site specific art, verhandelt wird: Inwiefern wirkt Kunst als nicht nur soziale und ästhetische, sondern auch epistemische Institution daran mit, wie Wissen geopolitisch und geoökonomisch verteilt und kontrolliert wird? Angesichts der Präsenz indigener und dekolonialer Kunst auf den letzten Großausstellungen plädiert der Beitrag für eine Kunstgeschichte des Wissens, die eine Rekonstruktion der feministischen und postkolonialen Standortepistemologien, der Kritik epistemischer Gewalt bis hin zu Theorien indigenen Wissens unternimmt. Anhand von ortsspezifischen Arbeiten von Natascha Sadr Haghighian (documenta 13) und der Apatride-Gesellschaft (documenta 14) wird deutlich, wie künstlerische Praxis eine Komplizierung des Wissbaren an einem konkreten Ort leisten kann sowie die eigene Positioniertheit als Künstler_in zu befragen vermag.
Der Text versucht Wissen als etwas zu denken, das antwortet auf ein Zerbrochensein, das nicht nur die Gefüge des Kolonialismus und des sogenannten Anthropozän heimsucht. Dabei bezieht er sich auf dekoloniale, queer-feministische und neomaterialistische Theorien, die er in Verbindung bringt mit der nichtdeutenden Psychoanalyse D.W. Winnicotts und den spekulativen Fabulationen Donna Haraways über ein Zeitalter der sterblichen Critter, des Chthulucene.