DFG-Graduiertenkolleg 1759 der Universität der Künste Berlin "Das Wissen der Künste"
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In dem Text werden Studienfotografien des armenisch-stämmigen Johannes Krikorian und des arabisch-stämmigen Khalil Raad als Beispiele früher palästinensischer Bildnisfotografie diskutiert. Im Zentrum steht die Frage nach der Bedeutung von Wissen, Vorwissen und Nichtwissen für die Lesbarkeit von Bildern. Dies betrifft das Fehlen nahöstlicher Fotografie im fotografischen Diskurs, insbesondere aber die ambige Semantik von Krikorians und Raads fotografischen Inszenierungen, die divergente Bildlektüren hervorruft.
Der Einleitungstext des Sammelbandes stellt verschiedene Positionen in der Bestimmung des Verhältnisses von Sehen und Wissen vor, wobei der Frage nach der Rolle der Medien zentrale Bedeutung zukommt. Die Autor_innen erläutern, warum den Medien Fotografie und Film ein besonderes Potenzial der Erkenntnisgewinnung zugeschrieben wird und sich folglich im Sammelband die Untersuchungen auf diese beiden Medien konzentrieren. Der Band verfolgt die Hypothese, dass insbesondere die Zonen der Ungewissheit im Verhältnis von Sehen und Wissen produktiv sind, die die Autor_innen nicht als Grenzen (in der Breite des Bedeutungsspektrums) verstanden wissen wollen, sondern als Ränder im Sinne von beweglichen Zonen oder unsauberen Zwischenzuständen.
Ausgehend von Blaise Pascals berühmter Wette auf die Existenz Gottes und die revolutionstheoretische Bezugnahme auf diese Denkfigur entwickelt der Text ein Verständnis der Revolution, das die Reflexion über diese primär als ein Beschreiben von Zeit- und Bewegungsfiguren versteht. Auf Grundlage dieser Prämissen wird dann in einem nächsten Schritt die Revolutionsinszenierung des Films V FOR VENDETTA (James McTeigue, 2005) auf seine Zeit- und Bewegungsfigurationen hin analysiert und die damit einhergehende affektive Wirkung beschrieben. Die zentrale These ist dabei, dass der Film in der Inszenierung des Übergangs zwischen zwei Gesellschaften ein utopisches Potenzial freisetzt und somit die Parameter einer revolutionären Wette zu beeinflussen sucht.
Im Gespräch erläutert die Theatermacherin und Aktivistin Simone Dede Ayivi ihre Theaterpraxis, die ihre eigene Position als Schwarze Frau zum Ausgangspunkt nimmt, um Mechanismen des Theaters, Fragen Schwarzer (Selbst-)Repräsentation oder Rassismuserfahrungen zu thematisieren. Ayivi beschreibt, wie sich ihre Arbeitsweise im Lauf der Zeit verändert hat, ebenso wie die Zusammensetzung des Publikums, deren Wissen und Erwartungshaltungen. Wer mit welchem Wissen in welcher Position adressiert wird und agiert, ist ein zentrales Thema des Gesprächs. Außerdem wird darauf eingegangen, auf welche Weise Ayivi mit Jugendlichen der akademie der autodidakten zusammenarbeitet und in welcher Position sie sich dabei befindet.
Der Beitrag knüpft bei neueren bildtheoretischen und ästhetischen Erkenntnissen zum Verhältnis von Sehen und Wissen an, um einige Aspekte der Neubefragung desselben im Feld der jüngeren Kunst(geschichte) zu rekapitulieren. Gegenstand der Überlegungen ist die postkonzeptuelle Kunst mit Fotografie, in der sich die Diskurse um das Bildwissen und Fragen der Un/Sichtbarkeit begegnen. Diskutiert werden insbesondere die Fotoprojekte von Christopher Williams, da sie exemplarisch zeigen, wie modernistische Paradigmen des Sehens und des Wissens – etwa die Ideen der Medienspezifik und der Optikalität – überwunden und zugleich als überwundene ausgestellt werden. Gerade weil die Fotografie als Medium scheinbar auf Sichtbarkeit verpflichtet ist, vermag die gesteigerte Sichtbarkeit bei Williams zu irritieren und auf Un/Sichtbarkeitsstrukturen aufmerksam zu machen. Dabei verläuft zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit keine Grenze; vielmehr eröffnet sich dort das Feld peripherer Visionen.
Wie lässt sich die Komplementarität von wissenschaftlichem und künstlerischem Wissen verstehen? Draxler nähert sich dieser Ausgangsfrage über den Umweg der Problematisierung neuerer Positionen zu Materialismus, Realismus oder auch Animismus. Er unterscheidet zwei zueinander konträre Ansichten. Die eine Seite nennt er die Position der Beziehungstheorien, die wie der Neue Materialismus die „Großen Trennungen“ der Moderne – wie etwa die Aufteilungen in Subjekt und Objekt, Natur und Kultur – hinterfragt und zu überwinden sucht. Diesen neuen Beziehungstheorien stellt Draxler die so genannten Trennungstheorien gegenüber, die er im Umfeld des Spekulativen Realismus findet. Für diese Positionen ist entscheidend, dass sie die Relationalität des Wissens – als Korrelationismus – kritisieren. Folgt man den Trennungstheoretiker_innen sind wir noch nicht modern genug. Die Welt dürfe gerade nicht relationiert werden, wenn man sie zu fassen sucht. Draxler argumentiert für eine von beiden Theoriesträngen übergangene „Situation der Spaltung“, die weder in ihrer Vernetzung aufgehoben noch in einer spekulativen Trennung der Relata überwunden werden kann. Diese Situation der Spaltung trifft nun auch auf das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zu. Nur vor dem Hintergrund einer fortwährenden Spaltung könne das spezifische Wissen der Kunst angemessen gefasst werden.
Der einleitende Texte gibt einen Überblick über aktuelle theoretische Tendenzen, Materialität zu erforschen. Dabei stehen besonders solche Ansätze im Mittelpunkt, die das Verhältnis zur Kunst, vor allem in ihren jeweiligen Produktionskontexten, ästhetisch-gestalterischen Prozessen und Praktiken sowie ihren Wissenspotenzialen verhandeln. Materialität wird in der Folge als epistemischer Operator vorgeschlagen, dessen verschiedenartige Wirkungsweisen im Feld der Künste es im Rahmen des Sammelbandes interdisziplinär zu diskutieren gilt. Abschließend folgt eine überblickende Zusammenfassung der einzelnen Beiträge.
Im Deutschen Literaturarchiv Marbach (DLA) steht der selbstgebaute Analogsynthesizer des Medienwissenschaftlers Friedrich Kittler. Seine Forschungsmethode nannte Kittler informationstheoretischer Materialismus, Mediengeschichte als Seinsgeschichte, Medienontologie. Von 2012 bis 2015 haben Sebastian Döring und Jan-Peter E. R. Sonntag den Analogsynthesizer mehrfach gemeinsam mit Elektronikingenieuren, Informatikern, Medientheoretikern und Vertrauten Kittlers untersucht. Dies geschah im Rahmen des conceptual art projects apparatus operandi1::Anatomie//Der Synthesizer des Friedrich A. Kittler. Das erklärte Ziel von apparatus operandi bestand darin, die ‚Schaltpläne‘ von Medientheorie und Kulturtechnikforschung aus den einzelnen Modulen des Synthesizers aufzuweisen. Seit 2013 sind Döring und Sonntag Herausgeber für die Schaltungsnotationen aus dem Nachlass. Derzeit entstehen Schaltungssimulationen für die long-term sustainability Plattform Data Futures am Institute for Modern and Contemporary Culture der University of Westminster, London.
Das Materialismus-Apriori - Vom Wissen des Materials in Alain Resnais´ "Toute la mémoire du monde"
(2018)
Der Beitrag nimmt seinen Ausgang von einem filmischen Essay Alain Resnais’ über die Bibliothèque Nationale de France. Dabei zeigt der Film Toute la mémoire du monde, den Resnais 1956 mit seinem Assistenten Chris Marker drehte, die Bibliothek nicht nur als Bewahrerin von Wissen, sondern vor allem als deren Produzentin und Medium: als epistemische Wunderkammer. Während der postsurrealistische Film in der Materialität eines Wissens schwelgt, macht der Beitrag darauf aufmerksam, dass Wissen in dieser Inszenierung nicht nur verwahrt, sondern auch produziert wird – dass die Materialität des Wissens hier eine eigene Stimme und agency erhält, die Einspruch gegen einen immateriell und geistig verfassten Begriff des Wissens erhebt. Mit den Kellern und Depots, den Lagern und Werkstätten der Bibliothek wird nicht nur eine »Heterotopie der Zeit« (Foucault) ins Bild gesetzt, der Film betreibt selbst eine dead media archaeology, die die Schätze der Bibliothek nicht als abgeschlossene Einheiten des Wissens zeigt, sondern als gemachte und produzierte.
Die bildende Künstlerin Katja Eydel analysiert in ihrer hier vorgestellten Arbeit Bildpraktiken von Kunstinstitutionen, die diese für digitale Vertriebswege (newsletter, online-Archive etc.) einsetzen. Aus ihrer Sammlung digital zirkulierender Bilder destillierte Eydel dominante Motive und sich wiederholende Bildstrukturen heraus. Insbesondere die Fokussierung auf Personen und die damit einhergehende Häufung klassischer Porträts und szenischer Abbildungen von Personengruppen bearbeitet die Künstlerin in ihrer Rauminstallation. Durch Ausschnitte, Vergrößerungen und Freistellungen der digitalen Bilder legt sie die verwendeten Bildformeln frei und zeigt die Diskrepanzen zwischen dem oftmals kritisch-subversiven Selbstverständnis der Kunstinstitutionen und den mit hegemonialen Bildstrategien operierenden Inszenierungen.