Institut für Theorie und Geschichte der Gestaltung
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Dem Bedarf an lebendiger Theaterkultur steht eine Notwendigkeit in der Architektur gegenüber, auf kultur- und gesellschaftspolitische, wirtschaftlich sowie technisch orientierte Bedingungen zu reagieren: Neue Unterhaltungsbedürfnisse der Bevölkerung erfordern Medienkombinationen und Experimentiermöglichkeiten; die hohe Zuschussbedürftigkeit von Bühnenbetrieben ist aufgrund der Haushaltslage kaum noch tragbar; viele als Theater geführte Häuser genügen mit ihrer z.T. maroden Bausubstanz vor allem in den Neuen Ländern der Bundesrepublik nicht mehr den gesteigerten sicherheits-, veranstaltungs-, theater- und haustechnischen Ansprüchen. Hinsichtlich der Frage, wie die Optimierung oder Nachfolge bestehender (Theater-) Häuser aussehen und finanziert werden kann, wird seit den 1990er-Jahren der Gebäudetyp des „multifunktionalen Kultur- und Kongresszentrums“ zunehmend planerisch wirksam. Die Dissertation fußt auf der These, dass die bauliche Einheit verschiedener Nutzungsbereiche eine überzeugende Alternative zum monofunktionalen Theater- und Kongressbau in ausgewählten Regionen ist. Im Rahmen der gebäudetypologischen Untersuchung werden konstante und variable Planungsparameter visualisiert und Empfehlungen für künftige architektonische Entwurfsprozesse ausgesprochen. Neben der Betrachtung historischer Vorläufer und der Rezeption zeitgenössischer Vergleiche sowie bestehender Theorieansätze werden anhand der Analyse von Beispielen entscheidende Kriterien zusammengetragen, auf denen der vorliegende Planungskatalog basiert. Methodisch ist die Dissertation in sechs Kapitel unterteilt: Die ersten drei Kapitel dienen der Erarbeitung von Grundlagen und der typologischen Einordnung. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt jedoch auf den Bestandsanalysen und Konzeptvorschlägen, wie sie im vierten und fünften Kapitel geboten werden. Im letzten Kapitel wird die aktuelle Diskussion im multifunktionalen Theater- und Kongressbau wiedergegeben und ergänzt. Die Dissertation stellt einen jungen, umstrittenen und zu optimierenden Gebäudetyp vor, dessen negatives Image – schwer greifbar, zu vielschichtig und unverbindlich zu sein – anhand eines neuen Definitions- und Systemvorschlags entkräftet wird. Sie zeichnet eine Tendenz nach, wodurch kommunale Entscheidungsträger und Arbeits- bzw. Projektgruppen im Bereich Theater- und Veranstaltungsbau zum Umdenken aufgerufen werden, und unterbreitet dabei einen alternativen Lösungsvorschlag, denn dem eindeutigen Bedarf an besonderen Kulturerlebnissen und -räumen steht ein vermehrter Bedarf an zielgruppenorientierten Veränderungen baulicher Gegebenheiten und Programmstrukturen gegenüber. Die Arbeit kann Planern und Entscheidungsträgern mittels der Erarbeitung objektivierter Kriterien und Parameter einen Schaffensprozess auf der Grundlage von kritisch reflektierten Positionen ermöglichen. Ausgehend vom Verbesserungsbedarf bei der Wirtschaftlichkeit von Theaterhäusern in Mittelstädten dient sie der fundierten Auseinandersetzung mit Multifunktionalität und Flexibilität bei zukünftigen Um- und Neubauvorhaben.
Selbstdarstellungen haben im Zeitalter der elektronischen Medien Hochkonjunktur. Ob auf der eigenen Homepage, dem Anrufbeantworter, per Anzeigenschaltung in Printmedien – die Fähigkeit, sich selbst darzustellen gilt als Kompetenznachweis. Als gelungen wird jene Selbstdarstellung bezeichnet, die authentisch ist. Doch was ist eigentlich Authentizität und in welchem Verhältnis steht sie zur Selbstdarstellung? Diese Arbeit versucht Annäherungen auf medienhistorischer und –philosophischer Basis mit dem Ziel, die Konstruktion einer wissenschaftlichen Persönlichkeit zu untersuchen. Grundlage der Auseinandersetzung sind Beiträge des „Urvaters“ der Medientheorie, Herbert Marshall McLuhan, dessen eigene Selbstdarstellung lange als problematisch galt und die Rezeption seines Werkes beeinflusste. McLuhans ungewöhnlich kurvige Rezeptionsgeschichte ist damit der Ausgangspunkt einer kritischen Analyse. Mit der Verbreitung des Internets wird McLuhan zunehmend befragt. Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Medienentwicklung, der Wahrnehmung von McLuhan und der Würdigung seines Werkes? Zentrale Thesen seines Werkes werden vorgestellt und mit Basistheorien des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichen Perspektiven parallelisiert. So werden Beiträge aus der Geschlechterforschung, der kritischen Psychologie sowie der Medienanthropologie herangezogen. Bei dieser Auseinandersetzung verdichten sich Hinweise dafür, dass McLuhans Selbstdarstellung ein Bestandteil seiner Methodik war. Sie kann daher als Forschungsexperiment, das am eigenen Leib vollzogen wurde, betrachtet werden.
Ziel und Ausgangspunkt ist das in qualitativen Interviews mit 24 ausgewählten Künstlerinnen gewonnene Untersuchungsmaterial an Selbstaussagen, woraus einerseits die für eine Veröffentlichung gedachten Interviews in Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen hervorgehen, andererseits die Selbstkonstruktion als Künstlerin in Hinblick auf Weiblichkeit und ästhetisches Handeln erarbeitet wird. Die Aussagen der Künstlerinnen in ihrem Quellencharakter gelten zu lassen und im Sinne einer Triangulation mit Hilfe unterschiedlichster Vorgehensweisen und aus verschiedenen Perspektiven möglichst umfangreich und reflektierend zu interpretieren, ermöglicht trotz kritischer Interpretation der Aussagen, die Künstlerinnen als Expertinnen in ihrer Sache anzuerkennen. Bürgerlich-patriarchalische kulturelle Vorstellungen über den Künstler, künstlerische Konzepte und Produktionsformen transportieren Vorstellungen über die Inferiorität der Frau und ihre Unzuständigkeit für Kunst und Kultur. Ebenso schränken kulturelle Weiblichkeitsanforderungen und Geschlechterrollenvorstellungen die Frau ein. Unsere Aufgabenstellung ist es, den Identitätsbildungsprozeß von bildenden Künstlerinnen zu beleuchten, in dessen Verlauf die aus dem kulturellen Ausschluß herrührenden inneren und äußeren Hemmnisse und Hürden gemeistert werden. Die Dichotomie zwischen Weiblichkeit und Kunst erfordert von Künstlerinnen komplizierteste innere und äußere Anpassungs- und Gestaltungsvorgänge, damit eine funktionierende Identität als Künstlerin erreicht werden kann, um die Expansion in den maskulin dominierten Bereich zu vollbringen. Für einen kohärenten Selbstentwurf ist eine Identifizierung mit den tradierten herrschenden Vorstellungen und Mythen über den Künstler, den Außenseiter und künstlerische Prozesse notwendig. Diese Identifizierung legt die Übernahme der in diesen Definitionen immanenten Minderbewertung und Ausschluß der Frau nahe und führt zu einem lebenslangen Konflikt. So wie die Künstlerinnen lebensgeschichtlich die Weiblichkeitsanforderungen außer Kraft setzen müssen, genauso vehement wird von daher alles, was mit Weiblichkeit assoziiert wird, geleugnet, abgewehrt, vermieden und zu neutralisieren versucht. Weiblichkeit wird dem privaten Bereich zugeschlagen, der Fokus ist auf das, was für sie die Kunst bedeutet gerichtet. Es entsteht der Eindruck, als ob sich die Künstlerinnen in ihrer Lebensgeschichte für die Kunst erst einmal von den kulturellen Effekten von Weiblichkeit befreien müssen, diese leugnen, um unbehelligt von innen und außen den von ihnen als anmaßend beschriebenen Wunsch, Künstlerin zu sein zu realisieren. Die innere Erlaubnis, Kunst machen zu dürfen steht an erster Stelle, danach kommt die Kunst und die künstlerische Produktion. Unsere Forschungshypothese ist, dass für das Kunstmachen von Frauen einerseits die Emanzipation von gängigen Mustern der weiblichen "Normalbiographie" eine Voraussetzung ist, andererseits Kunst nur entstehen kann, wenn die Geschlechtlichkeit im Sinne von gender als eine die Wirklichkeit mitkonstituierende Dimension reflektiert wird. Wenn diese Reflexion des Widerspruchs von Kunst und weiblichem Geschlecht notwendig für das Werden einer Künstlerinnenidentität ist, ergibt sich darüber hinaus die Fragestellung, welche künstlerischen Konzepte oder Strömungen, welche Einstellungen nützlich im Sinne von subjektiver Nutzbarmachung beziehungsweise Verwerfung für die eigene Positionierung als Künstlerin sein können. Die Frauen/Kunst/ Bewegungen der siebziger und achtziger waren in diesem Sinne nicht traditionsbildend. Die gleichzeitige Entwicklung und Erneuerung der Kunst und ihrer Inhalte und der Wirkung der Emanzipationsbewegung(en) stellte einen glücklichen Moment für die Entwicklung künstlerischer Äußerungsformen von Frauen sowie die Anfänge ihres Reüssierens im Kunstbetrieb dar. Die Partizipation an der neuen, noch nicht professionalisierten Regellosigkeit, der narrativen oder konzeptionellen Tendenzen, die Teilhabe an der Freiheit, Kunst und Leben zunächst zusammen denken zu können, erleichterte Frauen den Einstieg in die Imagination und Verfolgung der Verwirklichung des Selbst-Bildes als Künstlerin, nicht aber die professionelle Entwicklung, die ab Ende der achtziger Jahre für Künstlerinnen zwingend wird. Künstlerinnen benutzen in ihren Selbstkonstruktionen unbewusst und bewusst Mythen und Diskurse verschiedenster Provenienz, so dass bei jeder der Künstlerinnen ein nicht festgelegtes Amalgam von Kunstbegriffen und Konzepten entsteht; Kunstkritik und Kunstgeschichte als Instanzen werden (so gut wie) nicht hinterfragt. Einige mythische Bilder und konzeptuelle Vorstellungen scheinen sich besonders gut in die Selbst-Vorstellung eines weibliches Künstlers einzufügen: das Festhalten an der individuellen Freiheit im schöpferischen Prozess, die Selbstverwirklichung im ästhetischen Handeln. Das Schöpferische ist der zentrale Begriff im herrschenden patriarchalischen Paradigma. Die Bedeutung des Dilemmas des Ausschlusses der Frau aus Kultur und Kunst aufgrund der festgeschriebenen Unvereinbarkeit von geistiger und biologischer (Re-)Produktionsfähigkeit zeigt sich in der traditionalistischen Haltung zum Schöpferischen und in der affektiv aufgeladenen Bewertung des ästhetischen Handelns durch die Künstlerinnen. Die künstlerische Praxis ist nach den vorliegenden Aussagen das Ein und Alles, das die herrschenden Regeln außer Kraft setzt. Im "es passiert" des ästhetischen Handelns kann zugelassen werden, was in den kontrollierten Phasen nur angestrengt reflektiert werden kann. In diesem in den Gesprächen beschriebenen Moment können auch Formen und Konstruktionen von erlebter und erfahrener "Weiblichkeit" als essentielles Daseinsgefühl, im Sinne einer körperlichen Verfasstheit und tiefendimensionaler Erfahrungen als Movens und Agens des schöpferischen Prozesses zugelassen, wahrgenommen und als produktiv beschrieben werden.
Am Ausgangspunkt dieser Arbeit stand die Frage, ob und in welcher Form beim Bau der Autobahnen vor 1933 in Deutschland, Frankreich und Italien die Wahrnehmung von 'Landschaft' berücksichtigt wurde. Da die Diskussion um die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' bei steigender Reisegeschwindigkeit erstmals intensiv im Zusammenhang mit dem Bau der Eisenbahnen im 19. Jahrhundert geführt wurde, leitet ein Rückblick auf diese Zeit die Arbeit ein. Hier konnte die historische Dimension des Untersuchungsthemas verdeutlicht sowie dessen wesentliche Diskussionspunkte aufzeigt werden, die - in modifizierter Form - ein knappes Jahrhundert später bei der Planung und beim Bau der Autobahnen erneut aufgegriffen wurden. Der italienische Futurismus wurde anschließend daraufhin untersucht, ob er neue Darstellungsformen für die veränderte Wahrnehmung von 'Landschaft' hervorgebracht hat. Das nachfolgende Kapitel diente dazu, die Bedeutung des Themas der Arbeit aufzuzeigen. Eine zusammenstellende Übersicht über den Status des Autobahnbaus und der Autobahnplanungen in Deutschland Frankreich und Italien vor 1933, die bis dato fehlte, wurde hier gegeben. Von zentraler Bedeutung war im Rahmen dieser Arbeit die Analyse der Gestaltungselemente der vor 1933 geplanten und realisierten Autobahnen. Bei den untersuchten Elementen handelte es sich um die Linienführung, den Bau von Autobahnbrücken, die Planung und den Bau von Raststätten und Haltepunkten, das Aufstellen von Streckenreklame sowie die Bepflanzung entlang der Autobahnen. Die Auswirkungen der hohen Reisegeschwindigkeiten auf die Wahrnehmung von 'Landschaft' konnte anhand zeitgenössischer Reiseberichte und Kommentare beschrieben werden. Schließlich wurde dargestellt, welche Rolle die Landschaftsarchitekten beim Bau und der Planung von Autobahnen vor 1933 übernahmen und welchen Stellenwert 'Landschaft' in diesem Prozeß besaß. Eine mögliche Erklärung für das Desinteresse vieler Landschaftsarchitekten vor 1933 am Autobahnbau und deren Auswirkungen auf die Landschaftsgestaltung konnte in der Diskrepanz zwischen dem Ziel der Autobahnbauer, die Autobahnen als sichtbare Zeichen der Moderne zu gestalten, und den von Landschaftsarchitekten häufig vertretenen agrarromantischen Landschaftsidealen gefunden werden. Für die Planungen und den Bau von Autobahnen vor 1933 konnte für Deutschland, Frankreich und Italien festgestellt werden, daß die Wahrnehmung von 'Landschaft' oder gar eine vermeintlich landschaftliche Einbindung, wie sie ab 1933 beim Bau der Reichsautobahnen in Deutschland angestrebt wurde, nicht beabsichtigt war. Vielmehr waren die Protagonisten des Autobahnbaus sich einig, daß man sich bei den Entwürfen von Autobahnen von den Begriffen des alten Straßenbaues vollständig frei machen mußte. Unter Berücksichtigung der noch geringen Motorisierung der Bevölkerung war es für die Visionäre des Autobahnbaus schwer, ihre Idee durchzusetzen. Damit ist es zu erklären, daß in Deutschland und Frankreich viele Autobahnteilstrecken zwar detailliert ausgearbeitet wurden, jedoch vor 1933 nicht realisiert werden konnten. Landschaftsarchitekten beteiligten sich vor 1933 weder an der Planung noch an dem Bau von Autobahnen. Ihre einzigen Beiträge bestanden in Appellen zur Mitwirkung am Autobahnbau. Der Großteil der Profession scheint sich zu diesem Zeitpunkt jedoch entweder nicht für den Autobahnbau interessiert zu haben oder kritisierte die Gestaltung der Autobahnen als angeblich nicht in das Landschaftsbild passend. Eine weiteres wesentliches Ergebnis der Arbeit ist, daß der Begriff der 'Landschaft' im Zusammenhang mit den vor 1933 gebauten und geplanten Autobahnen kaum verwendet wurde. Abschließend wurde kritisch hinterfragt, ob der Begriff 'Landschaft' nicht Werte und daraus resultierende Gestaltungsmaßnahmen assoziiert und hervorbringt, die wenig Raum für neue Ideen und Gestaltungsvorschläge lassen.