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Die Dissertation ist die erste umfassende wissenschaftliche Untersuchung des Phänomens Improvisation als künstlerischer Tätigkeit und bildet einen Rahmen für weitere Detailuntersuchungen. Warum improvisieren wir? Wie wirkt sich Improvisation auf Kunst, Kultur und Subjekt aus? Gefragt wird nicht nur nach der Bedeutung von Improvisation als künstlerischer Praxis für den Einzelnen, für die Gruppe, für die Kunst und für die Gesellschaft, sondern darüber hinaus nach ihrem Stellenwert bei der Entwicklung kultureller Kompetenzen. Erforscht werden Wesensmerkmale dieser spezifischen flüchtigen Kunst, die unabhängig sind von der Beschaffenheit des Materials, mit dem improvisiert wird. Als Bestandteil künstlerischer und künstlerisch-pädagogischer Praxis werden die Phänomene der Improvisation in drei Forschungsansätzen inhaltlich aufgeschlüsselt, miteinander verschränkt und auf Begriffe gebracht: In Teil 1 wird „Improvisation als universales Phänomen“ historisch betrachtet. Improvisation als ein auf Erfahrungen basierendes konstruktiv denkendes und spontan agierendes Verhalten, das sich in der Renaissance zum Prinzip „improvviso“ entwickelte, bestimmte nicht unwesentlich den Verlauf der europäischen Kulturgeschichte. Im 20. Jahrhundert führte das Prinzip der Improvisation als vermittelnder Dialog zwischen Kunst und Leben zu einer regelrechten „Kultur der Spontaneität“ mit ihren vielfältigsten und unterschiedlichsten Improvisationsansätzen in Bildender Kunst, Literatur, Theater, Musik, Tanz und in der Performance Kunst, die hier hinsichtlich ihrer kulturellen Bedeutung miteinander verglichen und analysiert werden. In Teil 2 stehen drei Dimensionen von „Improvisation als individuellem Phänomen“ zur Debatte: 1. das Ereignis – die spezifische Raum-Zeit-Dimension, 2. das Material – die künstlerisch-ästhetische Dimension, 3. der Improvisierende – die individuell-subjektive Dimension mit ihren psychologischen, soziologischen, kommunikativ-interaktiven und auch neurobiologischen Komponenten. Besonderes Augenmerk wird auf das einer gelungenen Improvisation innewohnende intensive Erleben gelegt, das mit dem Gefühl der Freiheit einhergeht, sowie auf die besondere Art der Interaktion bei Gruppenimprovisationen, die der Soziologe Victor Turner als „Communitas-Erfahrung“ bezeichnet. Mit dem aus diesen Analysen entwickelten „Systemischen Modell der Improvisation“ kann belegt werden, dass Improvisation sich aus Vergangenem nährt, sich auf Zukünftiges richtet und überdies ein notwendiges Element kultureller Bildung ist. Der Teil 3, „Empirische Befunde zur Improvisation“, ist für sich genommen eine eigenständige empirische Studie mit einer ihr eigenen Methodologie. Inhaltlich geht es in der Befragung von 266 Künstlern und Theaterspielenden per Fragebogen um Grundgefühle, Motivationen und Erlebnisse sowie um die Selbstwahrnehmung von Anforderung und Können beim Improvisieren und schließlich um das Erlebnis des Gelingens. Die Auswertungen ergeben u.a. wichtige Hinweise sowohl für die Vorbereitung und Nachbereitung professioneller Gruppenimprovisationen in Musik, Tanz und Theater als auch für eine Didaktik angeleiteter Improvisation in der ästhetischen Erziehung. Abschließend wird ein Bild entworfen von jener Freiheit als spezifischer Qualität der Improvisation, die sich darin ausdrückt, dass insbesondere bei angeleiteter Improvisation der Improvisierende, der in der Aktivität aufgeht, in die Diskussion einbezogen werden muss. Für die konkrete Praxis der Theaterpädagogik werden dazu methodische Instrumente zur Anleitung von Improvisation bereitgestellt. Improvisation erweist sich als ein wichtiger, wenn nicht notwendiger Beitrag zur Erweiterung spontaner Handlungs-, Kultur- und Lebenskompetenz. Vor diesem Hintergrund bietet die Publikation wichtige Grundlagen für die künstlerische und die künstlerisch-pädagogische Improvisationspraxis.
Die vorliegende Doktorarbeit behandelt die Kindertheaterliteratur erstmals als eine eigenständige Gattung und stellt Fakten zu ihrer Entwicklung in Berlin und Istanbul in den Jahren 2006 bis 2011 heraus. Dabei werden sowohl die strukturellen Bedingungen wie die Arbeitssituation und Herangehensweisen der AutorInnen und der Theaterhäuser als auch geschichtliche, wirtschaftliche und soziale Hintergründe analysiert. Als Grundlage dienen 16 Interviews mit AutorInnen aus Deutschland und der Türkei.
Eine Untersuchung auf der dramaturgischen und thematischen Ebene anhand von elf Stückbeispielen soll den Inhalt der Kindertheaterliteratur repräsentativ wiedergeben. Beispielhaft dafür steht vor allem das GRIPS Theater in Berlin, das auch im Rahmen der Arbeit einen Schwerpunkt erfährt. Ausführungen zu den theaterpädagogischen Vor- und Nachbearbeitungen sowie zu der Förder- und Ausbildungssituation in Deutschland und in der Türkei vervollständigen die Darstellung der Kindertheaterliteratur.
Theater als Raum
(2008)
Theater als Raum. Ausleuchten von Spielräumen in der Theaterpädagogik. Theater als Raum: für freie Gedanken, für künstlerische Gestaltung, für Entwicklung bei den Spielenden und beim Publikum, für kontroverse Diskussionen, für das Amüsement, zum Feiern; kognitiver wie auch emotionaler Raum also – Theater aber auch als architektonischer, physikalischer, geometrischer, materialer, haptischer und optischer Raum, so lässt sich die Bandbreite dieser Arbeit umreißen. Ausleuchten von Spielräumen in der Theaterpädagogik: Wo Räume bespielt werden, wird auch ausgeleuchtet. Es geht in der Studie um die Beleuchtung als einem zentralen technisch-künstlerischen Aspekt der Theaterarbeit. Doch zudem umspannt die vorliegende Arbeit auch die komplexe Thematik, wie in der Theaterpädagogik Spielräume bisher beschrieben und - bewusst oder unbewusst - verwendet wurden. Das Spiel in alternativen Räumen, abseits der klassischen Spielstätten - diese Chance des Theatermachens ist im letzten Jahrzehnt mehr und mehr genutzt worden; durch die Folgen der deutschen Wiedervereinigung und der Globalisierung entstandene Industriebrachen bieten zuvor unbekannte Gelegenheiten der Zwischennutzung oder Umnutzung von Fabrikationshallen und Gebäuden. Dieser Prozess erfordert die Bewusstmachung von Raum und Raumwirkung, um die Chancen für das Spiel adäquat nutzen, diese Räume in ihrem sozialen Kontext erfassen und für die Menschen mit neuer Bedeutung füllen zu können. Eher als im traditionellen Theater ist man wechselnde Spiel-Räume in der Theaterpädagogik und im Amateurtheater gewohnt. Freilich, auch diese Bereiche des Theatermachens leben im Kontext von Strukturwandel und sozialen Entwicklungen. In dieser Situation kann, so hoffe ich, die vorliegende Arbeit Hinweise und Anregungen geben, den Raum von einem unbewusst durchschrittenen zu einem bewusst erlebten und gestalteten zu machen. ‚Theater als Raum’ zeigt historische Entwicklungen auf, verweist auf themenbezogene Literatur, liefert Analysen, zeigt Bezüge und verweist darüber hinaus auf die Bedeutung des Technikeinsatzes für eine wirkungsvolle Platzierung des Spiels im Raum. Das erste Kapitel, ‚Raum’, ist breit angelegt. Es dient der Annäherung an das Thema, versammelt unterschiedliche Raumerfahrungen und Betrachtungsweisen, verschiedene Raumvorstellungen und unterschiedliche Begriffsbestimmungen des Theaterraums. So stellt sich etwa heraus, dass die meisten Autoren den Begriff „Guckkastenbühne“ im gleichen Sinne verwenden. Ganz unterschiedlich dagegen wird der Begriff „Raumbühne“ verstanden. Das zweite Kapitel widmet sich der historisch-chronologischen Dimension des Themas. Nachgezeichnet wird der Hauptstrom der (europäischen) Theaterentwicklung unter besonderer Berücksichtigung des Theaterraumes. Um exemplarisch zu veranschaulichen, dass die Realisierung von Raumtheater häufig anders verläuft, als die Entwürfe, Ideen, Vorstellungen es erdachten, lade ich zu einem Exkurs ein, - gewissermaßen einer Exkursion - zum Nationaltheater Mannheim (von 1957). Das 3. Kapitel ist angelegt als Forschungsbericht, der, soweit möglich, alle relevanten und erreichbaren Untersuchungen der theaterpädagogischen Literatur zu Bühne und Raum in chronologischer Folge behandelt. Das die Dissertation abschließende 4. Kapitel widmet sich technischen und dramaturgischen Aspekten der Theaterpraxis - Beleuchtung, Farben, Bühnensysteme, offener Umbau - in ihrer besonderen Bedeutung für das Spiel in der Raumbühne.