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Der Ausdruck "Digital Delivery" setzt sich aus den englischen Begriffen "Digital" (=digital) und "Delivery" (=Lieferung) zusammen. Im Allgemeinen versteht man darunter das Transportieren und Abliefern digitaler Daten. Im Rahmen dieser Diplomarbeit wird der Begriff auf alle Formen des Datentransfers bezogen, welche bei der audiovisuellen Postproduktion von Bedeutung sind. Dies betrifft in erster Linie Mediendaten, also digitalisiertes Bild- und Tonmaterial, aber auch Daten, die wiederum Informationen über die Mediendaten enthalten - Metadaten. Die Arbeit betrachtet und vergleicht all jene Arbeitsbereiche in der Tonpostproduktion in Deutschland, in denen der Begriff "Digital Delivery" eine Rolle spielt, mit dem Ziel einen möglichst umfassenden Einblick in professionelle Arbeitsabläufe in deutschen Postproduktions-Häusern zu vermitteln.
In einem praktischen Hörversuch, in dem die dreidimensionalen Kopfbewegungen von Testpersonen während einer Beschallung mit Testsignalen aus einer 360°-Lautsprecheraufstellung erfasst wurden, konnte nachgewiesen werden, dass Kopfbewegungen beim räumlichen Hören unmittelbar auf natürliche, räumlich angeordnete Anregungen durch Schallereignisse resultieren. Bei geeigneter Wahl der Anregung können statistisch relevante Bewegungsmuster des Kopfes nachgewiesen werden. Ungeeignete Anregungen können solchen Mustern aber durchaus auch entgegenwirken. Darüber hinaus folgen selbst große, scheinbar zufällige und vermutlich meist willkürlich ausgeführte Kopfbewegungen Mustern, die sich in großem Maße aus Eigenschaften der Anregungen ergeben. Je problematischer die Erfassung eines Signals durch einen Hörer gelingt, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit für die Zuhilfenahme von Kopfbewegungen zur Erfassung des Signals. Solche Kopfbewegungen entziehen sich allerdings jeglichen nachweisbaren Musters oder Systems: Sie nähern sich mit zunehmendem Anspruch an den Hörer immer mehr einem statistischen Rauschen an.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Verbindung von Geräuschen und Musik im Kinospielfilm. Es wird eine theoretische Position erarbeitet, die eine differenziertere Untersuchung ermöglichen soll. Anhand von Beispielszenen aus den Filmen ’Léon - Der Profi’ und ’ Rumble Fish’ wird die gelungene Verbindung von Geräusch und Musik näher betrachtet. Durch Interviews mit den Verantwortlichen der Tonpostproduktion der Filmbeispiele wird der Bogen zur praktischen Arbeit beim Film geschlagen. So wird ein komplexes Bild der Schnittstelle von Geräusch und Musik gezeichnet
Die Untersuchung geht den Fragen nach, wie für das Programm und die Programmplanung von Fernseh-Vollprogrammen Verantwortliche die Bedeutung der Programmplanung und Programmierung im Gesamtzusammenhang eines Senders beurteilen, welche programmplanerischen Strategien sie verfolgen und mit welchen programmplanerischen Mitteln und Methoden sie ihre Ziele erreichen wollen. Untersucht wurden die Fernsehvollprogramme ARD/„Das Erste“, Kabel 1, ZDF, ProSieben, RTL, RTL II, SAT.1 und Vox. Die Studie basiert auf einer leitfadengestützten Expertenbefragung von zehn Programmverantwortlichen im Zeitraum 2003/2004. 20 Jahre nach der erstmaligen Zulassung privatwirtschaftlicher Fernsehprogramme in Deutschland stehen dabei Aspekte des Wettbewerbs zwischen öffentlich-rechtlichen und kommerziellen Fernsehanbietern im Vordergrund; unter anderem die Frage, ob der Einsatz im kommerziellen Fernsehen erfolgreicher Strategien und Methoden (wie etwa des Program und Audience Flows) mit dem öffentlich-rechtlichen Programmauftrag vereinbar sind.
Im Prozess interaktiver Informationsvermittlung mutiert der Anwender zum Akteur im Nutzungsszenario. Visuelle Gestaltungsraster bestimmen die geometrische Ordnung der Nutzungsoberfläche interaktiver Informationssysteme, formen das Ambiente des Nutzungsraumes und entsprechen in ihrem Aufbau der Dramaturgie interaktiver Nutzung. Es wird untersucht, inwieweit für deren Entwicklung und Gestaltung Ausdrucksformen des Films, der Architektur und der Künste relevant sind, und auf welche visuellen Konventionen in diesem Zusammenhang verwiesen werden kann. Die auf dieser Grundlage erarbeiteten Gestaltungslösungen basieren auf Einheit von Nutzungsoberfläche, Nutzungsraum und Nutzungsprozess und entsprechen in ihrem Aufbau einem modularen Interface, in einer Geometrie, die sich nach der Fibonaccizahlenreihe bemisst und auf dem Teilungsverhältnis des Goldenen Schnittes beruht. Visuelle Gestaltungsraster sind Ausdruck eines Ambiente in spezifischer Form- und Farbgebung, die dem Anwendungsbereich, einem speziellen Benutzerprofil und dem Informationsgehalt entspricht. Sie erweitern den Bildraum zum Immersionsraum, orientieren im Nutzungsprozess und motivieren zur interaktiven Nutzung der bereitgestellten Informationen.
Die vorliegende Kinogeschichte ist eine Geschichte des Wandels seiner Dispositive. Deren Entstehung wird anthropologisch untersucht. Das Ziel der Arbeit ist es, herauszufinden, inwiefern soziale, ökonomische und technische Einflüsse das Kino prägen und welche der Faktoren für die Konstitution der jeweiligen Dispositive maßgeblich verantwortlich sind. Untersucht werden drei demokratische Epochen Deutschlands: die Weimarer Republik (1918-1933), in der sich Kino als Erfahrungsraum der Massenkultur darstellt, die Zeit der sozialliberalen Koalition (1969-1982), in der das Kino als Plattform für eine politische Gegenöffentlichkeit genutzt wird, und die Gegenwart seit dem neuen Jahrtausend, in der mit der voranschreitenden Digitalisierung des Filmtheaters verschiedene Visionen von Kinokonzepten verbunden sind.
Der Kino-Dokumentarfilm ist inzwischen über 100 Jahre alt und hat sich seit seinen Anfängen in vielfältige Richtungen entwickelt. Meist wird er als kulturell hochwertiges Produkt betrachtet, welches häufig nicht von vorneherein als ein zu vermarktendes Produkt konzipiert, sondern im Bereich Kunst, Information, zuweilen sogar Philosophie anzusiedeln ist. Diese Einschätzung scheint mit dem Marketing bei Kino-Dokumentarfilmen im Widerspruch zu stehen. Die vorliegende Arbeit zeigt Möglichkeiten auf, diesen Widerspruch im Bereich des Kino-Dokumentarfilms aufzuheben. Es ist bei einem Kino-Dokumentarfilm schwierig vorauszusagen, ob er Erfolg haben wird oder nicht; die Frage, was bei einem Dokumentarfilm als Erfolg anzusehen ist, lässt sich sehr verschieden beantworten. Viele Filmemacher wehren sich gegen die Messung des Erfolges ausschließlich an den Besucherzahlen; dieses Kriterium mag für auf den Markt gebrachte Produkte und Dienstleistungen sinnvoll sein, für ein Kunstwerk aber nicht unbedingt. Die Skepsis gegen Marktargumente bei Filmschaffenden aus dem Bereich des Kino-Dokumentarfilms lässt sich leicht dokumentieren – fast jedes Gespräch mit entsprechenden Menschen liefert hier Belege. Sie gilt in ähnlicher Form für weite Bereiche des Kunst- und Kulturbetriebs. In der Einleitung zu seinem Buch über Kultur-Marketing schreibt Armin Klein: „“Kunst“ und „Markt“, „Kultur“ und „Marketing“ – stehen sie nicht zueinander wie Feuer und Wasser, sind sie nicht diametral entgegengesetzte Bereiche? … Kultur-Marketing – das heißt im Kern also nicht die schiere Vermarktung höchster Werte und Güter, bedeutet dies in der Konsequenz nichts anderes, als bloß dem (angeblich meist hohlen) Publikumsgeschmack hinterherzulaufen? Sind nicht schlechter Geschmack und Vermassung die unausweichlichen Folgen, führt die „Marktorientierung“ von Kunst und Kultur nicht automatisch zu einem Abbau künstlerischer Ansprüche, zur Überproduktion von Seichtem, zu Populismus, zur Reduzierung auf das bloße Event und zum Verzicht auf jedwedes künstlerische Experiment und kulturelle Innovation.“ So verständlich die Ablehnung von Marketingüberlegungen im Kulturbereich allgemein und speziell auch im Bereich des Dokumentarfilms sein mag, liegt ihm ein grundsätzliches Missverständnis zu Grunde, wie es in dem Zitat von Armin Klein sehr klar zum Ausdruck kommt. Die Herstellung eines Kino-Dokumentarfilmes verursacht Kosten, die aufgebracht werden müssen. Das heißt auch, dass eine Refinanzierung gewährleistet sein muss. Aus diesen Selbstverständlichkeiten, denen jeder, der sich mit der Produktion und Präsentation von Filmen beschäftigt, zustimmen wird, folgt unmittelbar, dass in die professionelle Produktion von Kino-Dokumentarfilmen immer ökonomische und damit auch auf den Markt orientierte Überlegungen eingehen. Mit diesen Überlegungen befasst sich die hier vorgelegte Arbeit. Sie konzentriert sich dabei auf das Marketing, also auf alle jene Maßnahmen, die im weitesten Sinne dazu dienen, den zur Vorführung des fertigen Filmes vor einem interessierten Publikum immer stattfinden. Diese Arbeit beschäftigt sich mit den Möglichkeiten des Marketing bezogen auf den Kino-Dokumentarfilm in Deutschland. Hier erlebt der Kino-Dokumentarfilm in den letzten Jahren einen Aufschwung – ein spezielles Marketing für Kino-Dokumentarfilme ist aber so gut wie nicht existent. Im Bereich des deutschen Filmmarktes gibt es bis heute den Zwiespalt zwischen „Kunst und Kommerz“; einige Filmemacher „definieren sich mehr über ihren künstlerischen Aspekt und sind weniger am breiten Publikumsgeschmack orientiert, wobei das wirtschaftliche Gewinnstreben klar in den Hintergrund tritt.“ Diese Einstellung ist durchaus legitim, trotzdem kann und will es sich kaum ein Filmhersteller leisten, ein hohes finanzielles Risiko einzugehen, um einen Film zu machen, der später nicht gesehen wird. Ein Ursprung der Skepsis gegenüber Marketing im Kulturbereich beruht ganz sicher auf dem Irrtum, Marketing ziele lediglich darauf ab, ein beliebiges Produkt so gut wie möglich zu verkaufen und bedeute dann folgerichtig, ein Produkt nur unter dem Gesichtspunkt der Vermarktbarkeit zu betrachten. Dies liefert aber auch einen Hinweis darauf, dass solche Marketingkonzepte, bei denen das eigentliche Produkt nur ein Instrument ist, mit dem Hauptzweck des Unternehmens – Gewinnmaximierung und optimale Position am Markt – erreicht werden soll, nicht bruchlos auf den Dokumentarfilm übertragbar sind. Beim Dokumentarfilm steht das Produkt im Vordergrund und das Marketing ist ein Instrument, um möglichst viele der potenziellen Zuschauer zu erreichen, die Herstellung des Produktes zu finanzieren und die Planung und Herstellung künftiger ähnlicher Produkte zu ermöglichen.