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Diese Arbeit handelt von der notwendigen und wünschenswerten Kommunikation der Tonabteilung während der Entstehung eines Kinospielfilms. Die Betrachtung geht hierbei von der Vorproduktion bis hin zur Endmischung. Von den Abteilungen des Tons untereinander bis zur Kommunikation mit den anderen beteiligten Departments. Es sollen sowohl technische als auch künstlerische Faktoren berücksichtigt werden. Ich möchte nicht nur den Status Quo beschreiben, und wie man sich in diesem am besten zurechtfindet, sondern darüber hinaus Möglichkeiten und Verfahrensweisen aufzeigen, die zur besseren Ausnutzung des Kapitals Ton in einem Film beitragen können. Die Arbeit soll nicht nur Tonleuten Gelegenheit geben ihren Arbeitsablauf zu überdenken. Sie soll auch andere Filmschaffende ansprechen, und so vielleicht auch als eine Kommunikationsgrundlage und Hilfe zum Verständnis ihrer Arbeit im Bezug auf den Ton dienen.
Es wird der Versuch beschrieben, musikalisch den Veränderungen durch die technologische Entwicklung gerecht zu werden, die sich im fast unbegrenzten medialen Zugriff der Bilder und Töne niederschlagen. Indem einerseits die innere Problematik einer musikalischen Entwicklung aufgezeigt wird, die in der Reproduktion von Alltagsgeräuschen ihr Ende zu finden droht, andererseits die Bedeutung betont wird, die in der Emanzipation der Geräuschswelt liegt, führt die Frage nach einem angemessenen Tonsatz zur Suche nach einer Form, die auf abstrakter Ebene die unendliche Ausweitung von Möglichkeiten und ihrer Konkretisierung in endlichen Mustern vereint. Durch Überlagerung fixer und variabler Zeitraster können musikalische Formen gefunden werden, die auf das Geräusch und die ihm eigene Unbegrenztheit ebenso verweisen wie auf den Umschlag fixierter Muster, das wiederum Ausdruck musikalischer Arbeit ist. Es kann zugleich als Moment ästhetischer Übersetzung der akustischen Alltagswelt verstanden werden, da als Grundlage der Zeitraster ein einfacher Klangkomplex entwickelt wird, der sämtliche akustische Ereignisse abbilden kann.
Quake, Doom, Duke Nukem 3D, Unreal Tournament, Castle Wolfenstein, Half Life oder Jedi Knight – die Liste dieser speziellen Computerspiele, der Ego-Shooter oder First-Person-Shooter, wird kontinuierlich länger, immer neuere, schnellere Spiele und deren Modifikationen finden sich auf den Hitlisten der Fangemeinde. Fast jedes dieser Spiele hat es zudem bereits in die Schlagzeilen gebracht – sei es durch Indizierung oder, wie nach den Ereignissen von Erfurt, als vermeintlicher Auslöser jugendlicher Gewaltentgleisungen. Dabei ist über die Spiele an sich in Nichtspieler-Kreisen meist wenig bekannt. Dass diese offensichtlich eine immense Faszinationskraft ausüben ist jedoch unbestritten.
In den neunziger Jahren hat sich der Handel mit TV-Lizenzrechten zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor entwickelt. Die Einführung des dualen Rundfunksystems mit einer wachsenden Zahl privater Fernsehveranstalter steigerte den Bedarf an attraktiven Filmrechten in außergewöhnlichem Maße. Unterstützt wurde diese Entwicklung durch die deutsche Wiedervereinigung im Jahr 1990, welche Deutschland zu dem zweitwichtigsten Medienmarkt weltweit machte. Der Besitz attraktiver Filmrechte stellte sich als einer der zentralen Erfolgsfaktoren im Wettbewerb der Sender um die entscheidenden Marktanteile heraus. Mit zunehmendem Bedarf der deutschen Fernsehveranstalter stiegen die Preise für die begehrte Lizenzware, insbesondere die der amerikanischen Major-Studios, exponentiell an. Riskante Output-Deals seitens der Fernsehsender und Rechtehändler, sowie sinkende Margen im Rechtehandel waren die Folge des verschärften Wettbewerbs. Aktuell ist der Markt durch einen starken Trend zu horizontal und vertikal integrierten Medienunternehmen gekennzeichnet. Der Lizenzmarkt im Besonderen weist eine hohe Wettbewerbsintensität verbunden mit ersten Konsolidierungstendenzen auf. Resultierend aus den oligopolistischen Strukturen des nationalen Fernsehsektors und den teuren Einkaufstouren in Hollywood sehen sich derzeit die am Neuen Markt notierten unabhängigen Filmrechtehändler großen Absatzschwierigkeiten gegenüber. Mit Bildung der beiden privaten Senderfamilien und ihren gebündelten Einkaufsaktivitäten, sowie den vielfältigen Rechteverwertungsmöglichkeiten innerhalb der Senderfamilie, fand im Bereich des nationalen Filmrechtehandels ein Wandel von einem Verkäufer- zum Käufermarkt statt. Jedoch ist der internationale Lizenzmarkt weiterhin durch eine hohe Lieferantenmacht seitens der US-amerikanischen Produktionsunternehmen gekennzeichnet. In der vorliegenden Arbeit erfolgt eine Konzentration auf den Handel mit fiktionalen Programmrechten ...