Filmkulturerbe MA
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Die Studie widmet sich der Frage, wie ein Film mit Erinnerungen verwoben sein kann, sowohl auf Ebene der Produktion als auch der Rezeption. Als Fallbeispiel dient hierfür Konrad Wolfs ICH WAR NEUNZEHN, der in Grundzügen auf Wolfs autobiografischen Erlebnissen vom Ende des Zweiten Weltkrieges beruht. Im Theorieteil (Kapitel 2) werden dazu Erinnerungs- und Gedächtnis-Konzepte, insbesondere des autobiografischen, sozialen und kulturellen Gedächtnisses, wie auch der Begriff des Erinnerungsfilms und seiner Ergänzungen herausgearbeitet. Die darauffolgende Analyse erfolgt in zwei Schritten: Zunächst wird im Kapitel ‚Erinnerung im Film‘ ermittelt, welche individuellen, strukturellen und sozialen Bedingungen vorlagen, an was und wie im Film erinnert wird. Dazu erfolgen eine detaillierte Analyse der Drehbuchgenese und eine Betrachtung der visuellen und auditiven Gestaltungsmittel. Anschließend werden im Kapitel ‚Erinnerung durch den Film‘ Rezeptionsweisen zunächst im Jahr der Veröffentlichung 1968 und schließlich in einer Gegenwartsperspektive aufgedeckt. Hierfür werden die Methoden einer Inhaltsanalyse und der qualitativen Fokusgruppenbefragung angewandt. Dabei stellt sich auch hier die Frage, auf welchen Gedächtnisebenen erinnert wird und welche Sinnangebote zu welcher Zeit und in welchem Zusammenhang relevant sind. Abschließend werden aus den Erkenntnissen Überlegungen zu Präsentation und Vermittlung von ICH WAR NEUNZEHN im Filmkulturerbe-Kontext abgeleitet.
Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht das Konzept der Körperfestung, wie von Susan Sontag definiert, das die Stärkung der individuellen Körpergrenzen und die Ausgrenzung von sogenannten „Risikogruppen” aus der Sphäre des politischen Körpers während der AIDS-Krise beschreibt. Es wird argumentiert, dass Horrorfilm als gesellschaftsbildende Instanz dieses Verhältnis metaphorisch ausdrückt. Folgend wird das AIDS-Monster als analytische Kategorie entwickelt, um diesen Sachverhalt hinsichtlich ästhetischer und narrativer Konventionen im Horrorfilm nachzuzeichnen. Körperhorror wird als besonderer ästhetischer Modus hervorgehoben und einer Analyse durch Konzepte der ästhetischen Philosophie geöffnet, um nachzuvollziehen, wie die Dekonstruktion des Körpers im Horrorfilm die Rezipient:innenwahrnehmung affiziert. Dabei stellt sich heraus, dass Körperhorror als durchdringende Erfahrung das Sublime beschwört und im begrenzten Zeitraum der Sichtung ein Zusammenbrechen der Strukturen des Sinnschaffens bedingt, auf welches jedoch ihre Reinvigoration folgt. Abschließend wird der Körperhorror der Filme HELLRAISER und HELLBOUND: HELLRAISER II durch die Linse des Posthumanen Gothic gelesen. Es wird ersichtlich, dass die menschlichen Figuren nicht nur ein Aufgehen in der Sphäre des Abjekten der Filme begehren, sondern auch dass ihr Selbstverständnis als unabhängige Individuen fehlerhaft ist. Die Perspektive des Posthumanen Gothic erlaubt es die Figuren als auf dem Spektrum Mensch/Monster ambivalent zu verstehen und über die lustvolle Inszenierung von Prozessen des Miteinander-werdens die Legitimation der Körperfestung durch den Horrorfilm zu problematisieren.
Die Arbeit gibt zuerst einen Überblick über die Geschichte des Mediums Videotext in Deutschland: Von seiner Entstehung in den 1970ern im Rahmen der Neuen Medien, über seine Kontroversen, die mit der Einführung des privaten Fernsehens zusammenhingen, bis zum Einfluss, den dieses erste digitale Massenmedium auf die Mediengeschichte hatte. Auch spezifischere Themen, wie den Stellenwert des Videotextes für hörgeschädigte Menschen, die Entwicklung des Mediums in der DDR oder die gegenseitige Beeinflussung mit dem Internet und dem World-Wide-Web werden betrachtet.
Im zweiten Teil der Arbeit wird eine praktische Medienarchäologie durchgeführt, bei der alte Videotexte mithilfe von VHS-Kassetten, auf denen Fernsehsendungen aufgenommen wurden, rekonstruiert werden. Es erfolgt weiterhin eine Einordnung dieser Texte in einen Archivkontext und mögliche Ansätze für eine langfristige Sicherung und eine Nutzung in Kunst und Wissenschaft werden vorgestellt.
Der Filmemacher Werner Nekes war ein leidenschaftlicher Sammler und hinterließ nach seinem Tod eine umfangreiche Ansammlung von Apparaten, Dokumenten, Büchern, optischen Spielzeugen, die sich einer Geschichte des Sehens und der Schaulust widmet. In der circa sechsstündigen filmvermittelnden Filmreihe Media Magica stellt er viele dieser Objekte vor. Obgleich vorkinematographische Objekte wie die Laterna Magica oder das Thaumatrop – also Objekte vor 1895, die sich bereits filmähnlichen Prinzipien widmeten – in der frühkindlichen Filmbildungspraxis häufig genutzt werden, wurde ihr Einsatz für diese junge Altersgruppe bisher kaum theoretisch reflektiert. In dieser Arbeit wird deshalb der Frage nachgegangen, welches pädagogische Potential in ihnen liegt und wie Zugänge zu Nekes‘ Sammlung entlang der Media Magica für Vorschulkinder geschaffen werden können.
Die Masterthesis beschäftigt sich mit dem Vermittlungspotential des Period Room im Filmmuseum. Hierfür wird das Museumsdisplay zunächst historisch verortet und die Kritik an demselben von Seiten der Museologie aufbereitet (Kapitel 2), um anschließend unter Wahrnehmungs- und erkenntnistheoretischer Perspektive neubetrachtet zu werden (Kapitel 3). Ziel dieser Neuperspektivierung ist es, das Display hinsichtlich der gängigen Kritikpunkte zu rehabilitieren, indem nicht die kuratorischen Entscheidungen, sondern die Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesse der Besucher:innen, d. h. die Wirkungsästhetik des Displays zum Ausgangspunkt der Untersuchung wird. Die im Theorieteil der Studie erarbeiteten Erkenntnisse hinsichtlich der Vermittlungsgehalte und -strategien des Period Room werden dann mittels Raumanalysen exemplifiziert, wobei zeitgenössische Neuinterpretationen des Displays als kuratorisch-künstlerische Interventionen in den Blick rücken (Kapitel 4). Abschließend wird das Anwendungsfeld des Displays im Filmmuseum skizziert, um dessen Potential für die Filmvermittlung zu ergründen (Kapitel 5).
Die vorliegende Studie thematisiert die filmische Auseinandersetzung des Regisseurs Volker Koepp mit der Region in Osteuropa, die bis 1920 die deutsche Provinz Ostpreußen konstituierte. Methodisch konzentriert sich Koepp in seinen Dokumentarfilmen auf die Menschen in ihrer alltäglichen Umwelt; mit ihren Hoffnungen, Sorgen und Freuden. Dabei zeichnet ihn eine aufgeschlossene Herangehensweise aus, die das Individuum in den Mittelpunkt setzt. Historische Ereignisse und Prozesse bilden ein konstantes Hintergrundrauschen, vor dem die Gesprächspartner portraitiert werden. Gleichfalls bedeutsam sind die Landschaften, in denen die Menschen eingebettet sind und die ihr Lebe auf verschiedenste Art und Weise prägen.
Wesentlich werden seine Werke von persönlichen Erfahren und Erinnerungen der Subjekte strukturiert, die Koepp im Zuge seiner Reisen besucht und interviewt. Ihm geht es dabei nicht um das Auflösen einer zuvor formulierten Fragestellung, ebenso wenig um eine gesellschaftliche oder politische Analyse des untersuchten geografischen Raumes und seiner Bevölkerung, sondern um das Sichtbarmachen und Bewahren dieser regelmäßig marginalisierten Menschen und ihrer Leben. Diese Arbeit befasst sich mit Volker Koepps in den 1990-er Jahren (wieder) begonnenen Thematisierung des historischen Ostpreußens, dessen Territorium sich heute auf mehrere Staaten verteilt. Untersucht wird, wie die fünf Dokumentarfilme sich mit der Region und den in ihr lebenden kollektiven Identitäten der Bevölkerung auseinandersetzt, welches Bildnisse der unterschiedlichen Gesellschaften der Regisseur entwirft und inwiefern das deutsche Erbe im Gedächtnis der Landschaft Bestand hat. Ziel ist daher, von der filmischen Analyse ausgehend Rückschlüsse auf das Außerdiegetische zu ziehen.