Filmkulturerbe MA
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Institut
Film und Fang am Amazonas
(2025)
This work investigates the 1925 German film Urwelt im Urwald, directed by Adolf Freiherr von Dungern and produced during a Ufa-funded expedition to Brazil’s Amazon region to document the local fauna. At the time, the film was a critical and commercial success, hailed as a masterpiece of the Tierfilm and Kulturfilm genres; today, however, it is considered a lost film. The work reconstructs the film’s narrative and production context, analyzes its reception in Germany, and discusses its visual and ideological portrayals of the Amazon and Brazil. Special attention is given to the film’s colonial dimensions, including the exoticization of nature, the racialized depictions of Brazilian society by members of the expedition, and the associated practices of hunting and animal collecting. The study is structured around two parallel levels: first, the cinematic work, through a possible reconstruction of the film, based on available textual and visual sources, and its immediate reception through the analysis of reviews in specialized magazines and daily newspapers; and second, the expedition’s history and its material outcomes, i.e., the animal specimens brought back to Germany. This work contributes to the fields of film history and film heritage, postcolonial studies, history of science and natural history and transnational cultural exchange between Germany and Brazil in the early 20th century.
The study explores how digital tools have fundamentally transformed 3D art creation processes, enabling precision and flexibility but often at the cost of tactile, embodied engagement that is intrinsic to traditional analogue methods. It addresses the disconnect between the immersive, haptic qualities of techniques like sculpting and stop-motion animation, which deeply engage haptic and spatial immersion, and the digitally mediated workflows that reduce these processes to two-dimensional interactions through screens and indirect input devices. By investigating this tension, the research emphasises the necessity of preserving embodied engagement in creative practice to bridge the gap between analogue and digital approaches, fostering a more holistic artistic process. A three-part methodology integrates theoretical synthesis, historical analysis, and practical artistic exploration. An analysis of art-anatomy, sculpture and animation didactics, supported by a pre-digital stop-motion case study, highlight the immersive, haptic qualities of embodied analogue techniques. The artistic research project Pomona demonstrates a hybrid workflow by digitising stop-motion animation through a ana-digi-log-ital photogrammetry interface, allowing animators to maintain a haptic connection to their work while leveraging the flexibility of digital tools and bridging analogue and digital methods to create a novel animation aesthetic for film and VR. Findings underscore the importance of embodied perception and intentional motility in artistic creation. While digital tools offer precision and scalability, their standardisation risks diminishing the haptic engagement integral to analogue methods. The research therefore advocates for hybrid approaches that combine tactile richness with computational innovation, preserving the perceptual-motor skills critical for both education and practice. Ultimately, the study concludes that the future of art-making lies in developing interfaces and workflows that harmonise analogue and digital approaches, aligning with embodied cognition and diverse cultural perspectives. By maintaining this balance, artists can fully harness the potential of digital technologies while remaining rooted in the visceral, embodied nature of creation, ensuring that emerging artistic practices continue to support the human experience.
Wir waren neunzehn
(2024)
Die Studie widmet sich der Frage, wie ein Film mit Erinnerungen verwoben sein kann, sowohl auf Ebene der Produktion als auch der Rezeption. Als Fallbeispiel dient hierfür Konrad Wolfs ICH WAR NEUNZEHN, der in Grundzügen auf Wolfs autobiografischen Erlebnissen vom Ende des Zweiten Weltkrieges beruht. Im Theorieteil (Kapitel 2) werden dazu Erinnerungs- und Gedächtnis-Konzepte, insbesondere des autobiografischen, sozialen und kulturellen Gedächtnisses, wie auch der Begriff des Erinnerungsfilms und seiner Ergänzungen herausgearbeitet. Die darauffolgende Analyse erfolgt in zwei Schritten: Zunächst wird im Kapitel ‚Erinnerung im Film‘ ermittelt, welche individuellen, strukturellen und sozialen Bedingungen vorlagen, an was und wie im Film erinnert wird. Dazu erfolgen eine detaillierte Analyse der Drehbuchgenese und eine Betrachtung der visuellen und auditiven Gestaltungsmittel. Anschließend werden im Kapitel ‚Erinnerung durch den Film‘ Rezeptionsweisen zunächst im Jahr der Veröffentlichung 1968 und schließlich in einer Gegenwartsperspektive aufgedeckt. Hierfür werden die Methoden einer Inhaltsanalyse und der qualitativen Fokusgruppenbefragung angewandt. Dabei stellt sich auch hier die Frage, auf welchen Gedächtnisebenen erinnert wird und welche Sinnangebote zu welcher Zeit und in welchem Zusammenhang relevant sind. Abschließend werden aus den Erkenntnissen Überlegungen zu Präsentation und Vermittlung von ICH WAR NEUNZEHN im Filmkulturerbe-Kontext abgeleitet.
Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht das Konzept der Körperfestung, wie von Susan Sontag definiert, das die Stärkung der individuellen Körpergrenzen und die Ausgrenzung von sogenannten „Risikogruppen” aus der Sphäre des politischen Körpers während der AIDS-Krise beschreibt. Es wird argumentiert, dass Horrorfilm als gesellschaftsbildende Instanz dieses Verhältnis metaphorisch ausdrückt. Folgend wird das AIDS-Monster als analytische Kategorie entwickelt, um diesen Sachverhalt hinsichtlich ästhetischer und narrativer Konventionen im Horrorfilm nachzuzeichnen. Körperhorror wird als besonderer ästhetischer Modus hervorgehoben und einer Analyse durch Konzepte der ästhetischen Philosophie geöffnet, um nachzuvollziehen, wie die Dekonstruktion des Körpers im Horrorfilm die Rezipient:innenwahrnehmung affiziert. Dabei stellt sich heraus, dass Körperhorror als durchdringende Erfahrung das Sublime beschwört und im begrenzten Zeitraum der Sichtung ein Zusammenbrechen der Strukturen des Sinnschaffens bedingt, auf welches jedoch ihre Reinvigoration folgt. Abschließend wird der Körperhorror der Filme HELLRAISER und HELLBOUND: HELLRAISER II durch die Linse des Posthumanen Gothic gelesen. Es wird ersichtlich, dass die menschlichen Figuren nicht nur ein Aufgehen in der Sphäre des Abjekten der Filme begehren, sondern auch dass ihr Selbstverständnis als unabhängige Individuen fehlerhaft ist. Die Perspektive des Posthumanen Gothic erlaubt es die Figuren als auf dem Spektrum Mensch/Monster ambivalent zu verstehen und über die lustvolle Inszenierung von Prozessen des Miteinander-werdens die Legitimation der Körperfestung durch den Horrorfilm zu problematisieren.
Die Arbeit gibt zuerst einen Überblick über die Geschichte des Mediums Videotext in Deutschland: Von seiner Entstehung in den 1970ern im Rahmen der Neuen Medien, über seine Kontroversen, die mit der Einführung des privaten Fernsehens zusammenhingen, bis zum Einfluss, den dieses erste digitale Massenmedium auf die Mediengeschichte hatte. Auch spezifischere Themen, wie den Stellenwert des Videotextes für hörgeschädigte Menschen, die Entwicklung des Mediums in der DDR oder die gegenseitige Beeinflussung mit dem Internet und dem World-Wide-Web werden betrachtet.
Im zweiten Teil der Arbeit wird eine praktische Medienarchäologie durchgeführt, bei der alte Videotexte mithilfe von VHS-Kassetten, auf denen Fernsehsendungen aufgenommen wurden, rekonstruiert werden. Es erfolgt weiterhin eine Einordnung dieser Texte in einen Archivkontext und mögliche Ansätze für eine langfristige Sicherung und eine Nutzung in Kunst und Wissenschaft werden vorgestellt.
Der Filmemacher Werner Nekes war ein leidenschaftlicher Sammler und hinterließ nach seinem Tod eine umfangreiche Ansammlung von Apparaten, Dokumenten, Büchern, optischen Spielzeugen, die sich einer Geschichte des Sehens und der Schaulust widmet. In der circa sechsstündigen filmvermittelnden Filmreihe Media Magica stellt er viele dieser Objekte vor. Obgleich vorkinematographische Objekte wie die Laterna Magica oder das Thaumatrop – also Objekte vor 1895, die sich bereits filmähnlichen Prinzipien widmeten – in der frühkindlichen Filmbildungspraxis häufig genutzt werden, wurde ihr Einsatz für diese junge Altersgruppe bisher kaum theoretisch reflektiert. In dieser Arbeit wird deshalb der Frage nachgegangen, welches pädagogische Potential in ihnen liegt und wie Zugänge zu Nekes‘ Sammlung entlang der Media Magica für Vorschulkinder geschaffen werden können.
Die Masterthesis beschäftigt sich mit dem Vermittlungspotential des Period Room im Filmmuseum. Hierfür wird das Museumsdisplay zunächst historisch verortet und die Kritik an demselben von Seiten der Museologie aufbereitet (Kapitel 2), um anschließend unter Wahrnehmungs- und erkenntnistheoretischer Perspektive neubetrachtet zu werden (Kapitel 3). Ziel dieser Neuperspektivierung ist es, das Display hinsichtlich der gängigen Kritikpunkte zu rehabilitieren, indem nicht die kuratorischen Entscheidungen, sondern die Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesse der Besucher:innen, d. h. die Wirkungsästhetik des Displays zum Ausgangspunkt der Untersuchung wird. Die im Theorieteil der Studie erarbeiteten Erkenntnisse hinsichtlich der Vermittlungsgehalte und -strategien des Period Room werden dann mittels Raumanalysen exemplifiziert, wobei zeitgenössische Neuinterpretationen des Displays als kuratorisch-künstlerische Interventionen in den Blick rücken (Kapitel 4). Abschließend wird das Anwendungsfeld des Displays im Filmmuseum skizziert, um dessen Potential für die Filmvermittlung zu ergründen (Kapitel 5).
Die vorliegende Studie thematisiert die filmische Auseinandersetzung des Regisseurs Volker Koepp mit der Region in Osteuropa, die bis 1920 die deutsche Provinz Ostpreußen konstituierte. Methodisch konzentriert sich Koepp in seinen Dokumentarfilmen auf die Menschen in ihrer alltäglichen Umwelt; mit ihren Hoffnungen, Sorgen und Freuden. Dabei zeichnet ihn eine aufgeschlossene Herangehensweise aus, die das Individuum in den Mittelpunkt setzt. Historische Ereignisse und Prozesse bilden ein konstantes Hintergrundrauschen, vor dem die Gesprächspartner portraitiert werden. Gleichfalls bedeutsam sind die Landschaften, in denen die Menschen eingebettet sind und die ihr Lebe auf verschiedenste Art und Weise prägen.
Wesentlich werden seine Werke von persönlichen Erfahren und Erinnerungen der Subjekte strukturiert, die Koepp im Zuge seiner Reisen besucht und interviewt. Ihm geht es dabei nicht um das Auflösen einer zuvor formulierten Fragestellung, ebenso wenig um eine gesellschaftliche oder politische Analyse des untersuchten geografischen Raumes und seiner Bevölkerung, sondern um das Sichtbarmachen und Bewahren dieser regelmäßig marginalisierten Menschen und ihrer Leben. Diese Arbeit befasst sich mit Volker Koepps in den 1990-er Jahren (wieder) begonnenen Thematisierung des historischen Ostpreußens, dessen Territorium sich heute auf mehrere Staaten verteilt. Untersucht wird, wie die fünf Dokumentarfilme sich mit der Region und den in ihr lebenden kollektiven Identitäten der Bevölkerung auseinandersetzt, welches Bildnisse der unterschiedlichen Gesellschaften der Regisseur entwirft und inwiefern das deutsche Erbe im Gedächtnis der Landschaft Bestand hat. Ziel ist daher, von der filmischen Analyse ausgehend Rückschlüsse auf das Außerdiegetische zu ziehen.