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Diese Untersuchung beschäftigt sich mit der Fragestellung, was die Motivation von Filmschaffenden ausmacht und durch welche Aspekte eine solche Motivation - speziell im Low-Budget-Bereich - hergestellt bzw. unterstützt werden kann. Zuerst wird dazu eine kleine Auswahl vorhandener Motivationstheorien dargelegt, die im Forschungsbereich der Psychologie und Pädagogik existieren. Im zweiten Teil wird die Motivationspraxis anhand von qualitativen Experten- Interviews mit Produktionsleiterinnen und Produktionsleitern erforscht. Für den dritten und letzten Teil der Untersuchung wurde eine Umfrage unter Filmschaffenden durchgeführt, bei der die Mitarbeiter von Low-Budget-Produktionen zu ihren Motiven für die Mitwirkung an diesen Projekten befragt wurden. In der Schlussbetrachtung werden die gewonnen Erkenntnisse zusammengefasst womit eine Handreichung zu den Mitteln gegeben wird, die Produzenten und Produktionsleiter nutzen können, um attraktive Arbeitsbedingungen auch bei einer Film- und Fernsehproduktion zu schaffen, die im Verhältnis zu vergleichbaren Projekten lediglich ein geringeres Budget zur Disposition hat.
Die Diplomarbeit wird das Thema Großveranstaltungen mit TV-Beteiligung bearbeiten und sich dabei mit den Symbiose-Feldern einer Koproduktion zwischen TV-Sendern/-Produzenten und Produzenten von Veranstaltungen, die in dieser Arbeit als Veranstalter bezeichnet werden, beschäftigen. Der Veranstalter ist für die eigenständige und eigenverantwortliche Durchführung der Veranstaltung zuständig. Diese Arbeit soll sich mit der Thematik der Kooperation zwischen Produzenten von Veranstaltungen und TV-Sendern/Produzenten befassen, dabei wird ein besonderes Augenmerk auf die Wirkung und Besonderheit von Großveranstaltungen gelegt. Aus dieser besonderen Zusammenarbeit zwischen Veranstaltern und ihren Medienpartnern resultieren meist auch gewisse Spannungsfelder. Die Erörterung und Darlegung dieser Spannungsfelder wird ein Teil dieser Arbeit sein, gleichzeitig soll diese Arbeit aber auch Lösungsansätze und Zukunftsperspektiven für TV-Sender/-Produzenten und Veranstalter bieten.
Ich setze mich in meiner Arbeit mit der Wechselwirkung zwischen Qualität, wirtschaftlichem Handeln und Umwelt auseinander. Die zentrale Fragestellung ist hierbei: Wie können wir uns als professionelle Filmemacher, deren oberstes Ziel ist, qualitativ hochwertig und wirtschaftlich zu produzieren, im Arbeitsprozess umwelt- und klimaschonend verhalten? Wie können wir im Rahmen der finanziellen und zeitlichen Möglichkeiten einer Filmproduktion die entstehenden Umweltbelastungen effektiv reduzieren? Wie sehen diese 4 Rahmenbedingungen konkret aus und wo besteht Handlungsbedarf, um die Voraussetzung für „Green Producing“zu verbessern?
Die Diplomarbeit thematisiert die Filmfinanzierung mit Hilfe von sogenannten Tax Incentive Programmen am Beispiel des Deutschen Filmförderfonds (DFFF) und dem britischen Film Tax Relief anhand ausgewählter Beispiele. Zuerst werden die Besonderheiten der Filmfinanzierung und die strukturellen Rahmenbedingungen in Deutschland unter Berücksichtigung der bisherigen Anreizmodelle erläutert. Anschließend werden Tax Incentive Programme in ihren Eigenschaften und Unterschieden zu anderen Anreizprogrammen definiert und ein Überblick über die Hauptgruppen der verschiedenen global existierenden Steueranreizprogramme gegeben. Explizit wird der Deutsche Filmförderfond in Aufbau und Funktionsweise betrachtet und seine signifikante Auswirkung auf die Filmfinanzierung anhand von Beispielen dargestellt. Im Vergleich dazu wird das britische Tax Relief in Aufbau und Funktionsweise betrachtet und dessen Auswirkungen auf die Filmfinanzierung dargestellt. Zu ausgewählten Inhalten der beiden Anreizprogramme nennt der Autor auch subjektive Kritik. Zum Schluss werden weitere Entscheidungsfaktoren für die Wahl eines Produktionsstandortes erläutert und Empfehlungen zu Verbesserung der beiden Anreizprogramme gegeben sowie mögliche Alternativen erläutert.
10 000 Kilometer von Deutschland entfernt liegt das afrikanische Land Namibia. Es befindet sich im Südwesten des Kontinents und seine Landschaft ist gekennzeichnet von weiten Steppen und Wüsten, einer schier endlosen Atlantikküste, verschiedensten Gebirgsformationen und einer vielfältigen Tierwelt. All das was man mit Afrika assoziiert und immer wieder gerne in diversen Filmen betrachten kann. Nur wenige dieser vielen Afrikafilme werden von Afrikanern produziert, obwohl sie doch eigentlich im Auge des normalen Zuschauers an der Quelle sitzen. Doch das zum Filme machen vielmehr gehört als „nur“ wunderschöne Motive habe ich während des Studiums an der HFF „Konrad Wolf“ gelernt. Welche Faktoren für die Produktion eines afrikanischen Films in Namibia nötig sind, wird in der vorliegenden Diplomarbeit analysiert. Gegenstand ist die Darstellung der Filmwirtschaft Namibias mit all ihren Aspekten, Vor- und Nachteilen. Sehr konkret wird die Entwicklung der letzten Jahre und des Status Quos beleuchtet. Dazu gehört zum Beispiel die Ausbildungssituation für Filmschaffende, die Finanzierungsmöglichkeiten für namibische Filmprojekte und die reale Chance einer publikumswirksamen Auswertung des fertigen Films. Neben diesen nationalen Fragen wird das internationale und deutsche Interesse beleuchtet. "Deutschland und Hollywood treffen sich in Namibia", warum ist das so? Abschließend werden in der Arbeit einige Zukunftsprognosen skizziert.
Nach einem fast ein Jahrzehnt andauernden Schattendasein der Filme aus Ex-Jugoslawischen Staaten, sind diese jüngst, durch zahlreiche, interessante Koproduktionen, wieder in das Licht der Öffentlichkeit gerückt. Durch den im Jahr 1991 entfachten Krieg, der sich durch fast alle Staaten zog, erfuhr die Filmlandschaft einen enormen Einbruch. Der Zerfall Jugoslawiens erfolgte seit dem Jahr 1991 in mittlerweile sieben Staaten: Slowenien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Serbien, Mazedonien, Montenegro und erst vor kurzem auch dem Kosovo. Nach dem Krieg haben sich die einzelnen Staaten wirtschaftlich in unterschiedlichem Tempo erholt. Innerhalb der Filmbranche haben sich mehrere Institutionen gebildet, die für die stark förderungsabhängige Branche einen Weg der Revitalisierung suchen. Eine neue Generation an Filmemachern ist auf dem Vormarsch mit ganz eigenem Stil und differenziertem Blick auf ihr Land. Es gibt viele Geschichten zu erzählen, die das Erlebte verarbeiten, sowie momentane Situationen in der heutigen Gesellschaft widerspiegeln.
Der Film ist, trotz der vergleichsweise kurzen Geschichte dieses Mediums, ein fester Bestandteil unserer Kultur. Als Kunstwerk, kulturelles Bildungsgut, Kommunikationsmedium oder Unterhaltungsware ist er eine wichtige Form des kulturellen Ausdrucks unserer Gesellschaft. Audiovisuelle Medien prägen die Wahrnehmung der Realität sowie das kulturelle Verständnis unserer Informations- und Wissensgesellschaft, die – begünstigt durch immer neue und schnellere technologische Entwicklungen – nach einem permanenten Zugriff auf Inhalte verlangt. Filme und audiovisuelle Medien im Allgemeinen sind historische, kulturelle aber auch kommerzielle Vermögensgüter unserer Gesellschaft. Der Erhalt dieses kulturellen Erbes und auch die Gewährleistung des Zugangs zu ihnen liegen im Verantwortungsbereich von Politik und Medienindustrie gleichermaßen. Die aktuelle Situation am Medienmarkt scheint die Erhaltung des Kulturgutes Film durch die Medienindustrie in Zusammenarbeit mit öffentlichen Einrichtungen eher zu begünstigen. Derzeit erhält die Medienbranche ihre Dynamik durch den Transformationsprozess der analogen hin zu den digitalen Medien. Die Erweiterung des Medienmarktes durch neue digitale Distributionswege und deren Ausbau durch höhere Übertragungskapazitäten schafft eine erhöhte Nachfrage nach Inhalten. Diese kann nicht zuletzt durch die Wiederverwertung der Inhalte aus den großen Beständen der Archive befriedigt werden. Die starke Nachfrage nach Inhalten tritt in eine Wechselbeziehung zur notwendigen Erhaltung der Archivbestände; sie begünstigen sich gegenseitig. Die Betrachtungen der Entwicklungen am Medienmarkt sowie die Individuali-sierung des Nutzungsverhaltens der Rezipienten sollen Chancen und Möglichkeiten der erneuten Verwertung historischen audiovisuellen Materials eruieren. Vor diesem Hintergrund wird ein Geschäftsmodell vorgestellt, dass einen Teil der Marktlücke schließt und dem gesteigerten Bedarf an bestehendem Content gerecht wird.
Das traditionelle Geschäftsmodell des linearen FreeTV-Broadcasting könnte in den kommenden fünf bis zehn Jahren signifikant an Bedeutung verlieren. Die Transformationsphase der analogen zur digitalen Medienwelt ist in vollem Gange. Die Verwertungsmöglichkeiten der erstellten Filme haben sich seit den Anfängen des Kinos um das Fernsehen und den Videomarkt erweitert. Mit der Entwicklung von Video-on-Demand5 (VoD) kommt nun ein weiteres Marktsegment hinzu, welches en Fernseh- und Videomarkt ergänzen oder sogar teilweise substituieren könnte.
Diese Arbeit untersucht das Marktpotential für mobile Videoformate in Deutschland, soweit dieses zum Zeitpunkt des Redaktionsschlusses (Januar 2006) bereits erkennbar ist. Wird hier nur eine Digitalisierung des Rundfunks mit 1:1 Übertragung stattfinden? Welche Rolle werden die großen Medienkonzerne und öffentlich rechtlichen TV Anstalten spielen und haben Kurzfilmproduzenten die einmalige Chance, ihre Kompetenzen und Formate auf dieser mobilen Plattform zu etablieren und auszubauen? Diesen Fragestellungen geht die hier vorliegende Arbeit nach. In acht Kapiteln werden die technischen und filmischen Grundlagen, die rechtlichen Rahmenbedingungen, die Vertriebswege sowie die wirtschaftlichen Aspekte analysiert und es erfolgt eine Einschätzung der Marktchancen für mobile Videoformate in Deutschland.
Diese Arbeit soll Werbeagenturen, Auftraggebern und Produktionsfirmen einen Überblick über rechtliche Aspekte der Werbung in Film und Fernsehen verschaffen. Wer Werbung macht, wird zunehmend mit rechtlichen Fragestellungen konfrontiert. Es gibt nicht „das Werberecht“ in Deutschland. Es gibt vielmehr eine Fülle von Spezialgesetzen und Verordnungen, die Werbung in Deutschland regelt. Bislang fehlt eine rechtlich systematische Behandlung des Werberechts, denn nationale Rechtsordnungen zergliedern das Normgefüge des Werberechts in so unterschiedliche Bereiche wie den des Wettbewerbsrechts, des Urheberrechts, des Firmen- und Markenrechts oder speziellen Regeln für bestimmte Produktgruppen. Für einen nicht Juristen ist es kompliziert hier den Überblick zu bewahren. Deswegen soll diese Arbeit sowohl nationale Gesetzgebungen, als auch europäische Richtlinien, sowie freiwillige Werberichtlinien in einen klaren Zusammenhang bringen und veranschaulichen. Der Leser soll für Problemfälle des Werberechts in Film und Fernsehen sensibilisiert werden. Denn das juristische Umfeld bestimmt die Durchführbarkeit und den Erfolg einer Werbemaßnahme entscheidend. Wird eine Werbeproduktion beispielsweise ohne entsprechende juristische Vorüberlegung begonnen, kann eine einstweilige Verfügung verhindern, dass die Werbung ausgestrahlt wird. Der Werbekampagne kann so ein vorzeitiges und kostenträchtiges Ende gesetzt werden. Werbung in Film und Fernsehen kann die mannigfachsten Formen annehmen, wie z.B. Laufbandwerbung, Titelpatronate, Werbeuhren, Stand-Kinospots, etc.. Deswegen werden im nachfolgenden Kapitel zunächst einmal die verschiedenen Werbeformen erläutert, die dem jeweiligen Werbeträger (Kino oder Fernsehen) zuzuordnen sind. Neben dem klassischen Werbefilm bestehen auch Sonderwerbeformen wie Product-Placement, Sponsoring, Bartering oder Merchandising, die sowohl im Kino als auch im Fernsehen vorkommen. Sie werden im zweiten Kapitel allgemein und im vierten Kapitel unter rechtlichen Aspekten betrachtet. Allerdings sind grundsätzliche Fragen der Werbung unabhängig von der Werbeform und dem Werbeträger gleich zu beantworten. So beschäftigt sich das dritte Kapitel Allgemeinrechtliche Aspekte der Werbung mit juristischen Grundregeln die in allen Werbemedien berücksichtigt werden müssen. Ungeachtet der Allgemeingültigkeit ist dieses Kapitel bemüht, rechtliche Aspekte an medienspezifischen Beispielen aus Film und Fernsehen darzustellen. Neben dem System der gerichtlichen Geltendmachung von Ansprüchen hat sich darüber hinaus eine freiwillige Werbeselbstkontrolle in Deutschland herausgebildet, deren Werberichtlinien als Bezugsdokumente vor den Gerichten verwendet werden. Deswegen werden die wichtigsten Richtlinien ebenfalls im Kapitel 3. Allgemeinrechtliche Aspekte der Werbung abgehandelt. Im Gegensatz zu den allgemein rechtlichen Aspekten der Werbung sind im Bundesverfassungsgesetz, im Rundfunkstaatvertrag und in der Europäische Fernsehrichtlinie speziell medienspezifische Rechtsgrundlagen für das Fernsehen geregelt - dazu Kapitel Vier. Verglichen mit den neuen Sonderwerbeformen, die sich in Film und Fernsehen etabliert haben, ist der Werbefilm nach wie vor die klassische Weise zu werben. Deswegen befasst sich das fünfte Kapitel ausschließlich mit der klassischen Werbefilmproduktion und stellt Haftungen und Richtlinien anhand des Produktionsablaufs einer Werbefilmproduktion dar. Werberecht in Film und Fernsehen ist in Deutschland in ein engmaschiges Netz staatlicher, selbstdisziplinärer und freiwilliger Regelungen eingebettet. Sinn und Zweck des Werberechts ist es Wettbewerber und Verbraucher vor unlauterer, irreführender, anstößiger und damit unerwünschter Werbung zu schützen. Als "Grundgesetz der Werbung" gilt das Gesetz gegen den unlauteren Wettbewerb (UWG). Darüber hinaus legen das Markenschutzrecht (MarkenG), die Preisangabenverordnung (PangV), das Geschmacksmustertecht (GeschmMG), das Schriftzeichenrecht (SchriftG), das Urheber und Leistungsschutzrecht (UrhG), das Allgemeine Persönlichkeitsrecht (APR), das Namensrecht (BGB) und Verordnungen für bestimmte Produktgruppen allgemeine Grundsätze der Werbung fest. Sie enthalten auch konkrete Werbegesetze, wie das Verbot für Zigarettenwerbung in Rundfunk und Fernsehen. Die EU-Richtlinie zur vergleichenden Werbung wurde unterdessen mit ihren detaillierten Vorgaben durch das Gesetz gegen den unlauteren Wettbewerb (UWG) umgesetzt. Nach § 2 UWG ist nun vergleichende Werbung zulässig, wenn sie nicht irreführend ist oder Waren und Dienstleistungen für den gleichen Bedarf oder dieselbe Zweckbestimmung vergleicht. Legitime Vergleiche müssen "objektiv nachprüfbare und typische Eigenschaften" darstellen, die keine Verwechslungen zwischen den Wettbewerbern verursachen und keine anderen Marken-, Handelsnamen oder Unterscheidungszeichen in der Werbung herabsetzen. Ebenso wenig darf der Ruf eines Mitbewerbers ausgebeutet oder seine geschützte Marke nachgeahmt werden.