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This report offers an in-depth elucidation of the technical and methodological aspects concerning the numerical aspects within the GEP Analysis project's work package. The objective of the "Numbers" team was to investigate how the numerical underrepresentation of women professionals in crucial creative roles within the film industry has evolved over the past ten to fifteen years across Eurimages countries. Furthermore, our aim is to determine the extent to which industry-specific factors, such as gendered team structures or film funding mechanisms, impact the numerical underrepresentation of women in the film sector. In doing so, we seek to present empirical evidence that can contribute to informing policy changes at both the national and European levels.
This report offers a comprehensive overview of the technical and methodological aspects of the network analysis segment within the GEP Analysis project. It describes in detail the process of preparing and examining collaboration networks within the three case study countries: Germany, the UK, and Canada. The report addresses key methodological considerations for employing both "What is?" and "What if?" analyses to simulate the effects of various hypothetical equity interventions on the networks. We report on the three steps involved in preparing this analysis: adapting the annotated Lumiere dataset (see Prommer, Radziwill, and Ehrich 2024) into structured tables for films, people, and their respective roles, followed by disaggregating these datasets for each country and then constructing collaboration networks using affiliation and adjacency matrices. The report then elaborates on the diverse analytical approaches applied to these networks, including assessments of gendered homophily, recurring cohesion, and key dyads. It concludes by presenting how we undertook an evidence-based evaluation of the intervention impacts on the networks through centrality analysis, focusing particularly on measures such as degree, eigenvector, betweenness, and closeness.
The Technical Appendix complements the information found in the Re-Framing the Picture report, which offers unique insights into the history of gender inequality in the film industries. It also highlights the limited impact of numerous policy initiatives aimed at addressing this inequality and suggests potential paths forward.
This Technical Appendix provides in-depth information on how data was collected, analysed, and interpreted within the GEP Analysis project. It guides the reader through each subproject, detailing the methodologies and analyses employed. The exploration of gender equity and gender equity policy unfolds from three perspectives, synthesising results from diverse methods:
Firstly, a content analysis of policies and industry interviews investigates how gender equity policies are formulated and utilised by industry professionals and policymakers. The first technical report “The Policies” (Guyan, Eikhof, and Coles 2024) provides technical specifics regarding data collection, analysis of gender equity policies, and supplementary interviews.
Secondly, a statistical analysis examines the numerical representation of women and men in key creative roles. The second technical report, "The Numbers" (Prommer, Radziwill, and Ehrich 2024), outlines the collection and analysis of the dataset mapping European and Canadian film releases along with the key creatives involved.
Thirdly, a social network analysis scrutinises policy interventions' impact on the representation of women and gender minorities in key creative positions. The third technical report, "The Networks" (Jones, Dadlani, and Verhoeven 2024), elucidates the approach taken to prepare and analyse collaboration network datasets generated in the GEP Analysis project.
Re-Framing the Picture presents research from the “Gender Equity Policy (GEP) Analysis” project. Building on a substantial corpus of studies and data evidencing the long history of gender inequity in the international film sector, the international team of researchers located in Germany, the UK and Canada has designed an innovative, interdisciplinary approach with the aim to “assess, understand, and model the impact of gender equity policies (GEP) in the film industry”. To re-frame the picture of gender equity in film industries, they studied the policies, practices and norms that constrain equitable industry structures.
The report presents in-depth insights from three different perspectives: The Policies, the Number, and the Networks. The researchers combine an in-depth analysis of existing gender equity policies, using a specifically designed policy analysis framework and interviews with industry experts, with a quantitative analysis that looks more closely at industry data and the structures it reveals. Finally, a social network approach helps understand how different interventions might reduce the dominance of men in the three case film industries (Germany, the UK and Canada) by modelling the impact of hypothetical policies.
They find that 1) fighting gender inequity remains a long-haul endeavour, 2) no one-size-fits-all solution exists, 3) policies need to be intentional and structural, 4) and we should expand the reach of policies that make access to, for instance, funding or awards nominations dependent on progress towards gender equity.
Den FAIR FESTIVAL AWARD 2020 erhält das Kinofest Lünen aufgrund der besten Bewertung (3,78 von 4) eines Festivals in Deutschland durch seine Mitarbeiter*innen. Ebenfalls durch die Mitarbeiter*innen als fair bewertet wurden das Pornfilmfestival Berlin, die Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, das Internationale Kurzfilmfestival Hamburg, das Internationale Frauenfilmfest Dortmund|Köln und das Filmfestival Max Ophüls Preis. Diese fünf Festivals erhalten die Auszeichnung Faires Festival.
Der FAIR FESTIVAL AWARD wird anhand der Fairness-Performance eines Festivals ergeben. Zur Beurteilung der Fairness wurden Festivalarbeiter*innen gebeten, ihre Festivals mithilfe einer Umfrage in mehreren Kategorien einzuschätzen: (A) Vertrag, (B) Arbeitsbedingungen, (C) Kommunikation, (D) Führung, (E) Arbeitsklima, (F) Mitbestimmung, (G) Chancengleichheit, (H) Gleichbehandlung und (I) Entlohnung. Die Befragten konnten ihr jeweiliges Festival in jeder Kategorie auf einer 4-stufigen Skala (fair – eher fair – eher unfair – unfair) bewerten.
Die FAIR FESTIVAL AWARD-Umfrage 2020 wurde als Kooperationsprojekt von Prof. Dr. Skadi Loist und Sarah Herbst an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und der AG Festivalarbeit in ver.di durchgeführt. Ziel der Umfrage war es, das fairste Filmfestival in Deutschland zu küren sowie das nur spärlich dokumentierte Feld der Arbeitsbedingungen bei Filmfestivals zu untersuchen. Die Filmfestivallandschaft in Deutschland ist wissenschaftlich kaum erschlossen. Es gibt keine grundlegenden Daten zur Branche, die herangezogen werden können.
Dieses Projekt hat sich zum Ziel gesetzt, die Festivalarbeiter*innen zu ermuntern, die eigenen Arbeitsbedingungen zu hinterfragen. Das Branchenbild, das durch die ermittelten Daten zustande gekommen ist, kann dazu beitragen, besser auf die Belange der Branche einzugehen.
Die Umfrage verlief in zwei Befragungsphasen (Februar–Mai 2020 und November–Dezember 2020) und enthielt Fragen zur Ermittlung des Fairnessbewertung sowie Fragen zu den Arbeitsbedingungen beim eigenen Festival.
Die Daten aus der Umfrage zum Themenbereich Arbeitsbedingungen zeigen, dass in der
Filmfestivalbranche eine ausgeglichene Altersstruktur auf eine unausgeglichene
Geschlechterverteilung mit einer weiblichen Mehrheit trifft. Von den Befragten arbeiten 40% (n=98) bereits seit 4 bis 10 Jahren in der Branche. Wird die Dauer der Tätigkeit nach Geschlecht betrachtet, fällt auf, dass Frauen prozentual eine kürzere Berufserfahrung in der Filmfestivalbranche aufweisen als Männer. Ungefähr die Hälfte der Befragten arbeitet bei zwei oder mehr Filmfestivals pro Jahr und 81% geben an, bei dem selben Festival mehr als nur eine Tätigkeit auszuüben. Die Mehrheit arbeitet entweder angestellt (42%, n=84) oder als Selbstständige und Freie (39%, n=78) auf Honorarvertrag. Knapp die Hälfte der Befragten gibt an, dass sich Lob und Aufstieg nicht ausschließlich nach der Qualität der erbrachten Leistungen richtet. Insgesamt ist die Mehrheit der Teilnehmenden (59%, n=118) aber (eher) zufrieden mit dem Führungsstil ihrer Festivalleitung. Rund 80% (n=159) der Festivalarbeiter*innen haben noch keine Diskriminierung erlebt, die anderen 20% (n=40) geben vor allem Geschlecht oder Geschlechtsidentität als Diskriminierungsgrund an. Mit dem Einkommen aus der Festivalarbeit können 39% (n=78) der Befragten nicht ihren Lebensunterhalt bestreiten. Sie sind auf eine weitere Einkommensquelle außerhalb der Branche angewiesen. Dennoch wurde die allgemeine Fairness der Filmfestivalbranche durchschnittlich als eher fair bewertet.
Die erhobenen Daten sind aber keineswegs repräsentativ für die Branche. Sie ermöglichen lediglich einen Einblick in die Strukturen und vermitteln eine erste anschauliche Skizze über die Arbeitsverhältnisse in der deutschen Filmfestival-Landschaft. Für weitergehende Rückschlüsse ist eine größere repräsentative Erhebung nötig.
David Lynchs »Mulholland Drive« verstehen. Visuelles Erzählen und die Dramaturgie der offenen Form
(2023)
»Mulholland Drive« (2001) von David Lynch ist ein Filmklassiker und ein Stück Popkultur. Seine Attraktion beruht vor allem auf der bedeutungsoffenen und »verrätselnden« Erzählweise, welche Zuschauende zur Interpretation einlädt. Christine Lang legt in einer detaillierten Studie dar, wie sich diese Rezeptionsbeziehung realisiert. Sie analysiert die narrative Struktur und die ästhetischen Strategien mit Methoden und Begriffen der Dramaturgie und macht den Film und seine avancierte Erzählweise dadurch inhaltlich nachvollziehbar.
Für den Film- und Medienunterricht in der Altersgruppe von 9 bis 13 Jahre bietet das Handbuch „FilmClique“ ein ausgearbeitetes Unterrichtskonzept für Lehrkräfte für ein ganzes Schuljahr, das aber auch flexibel angepasst werden kann. Das Handbuch reduziert den Aufwand der Unterrichtsvorbereitung erheblich, indem es ausgearbeitete Unterrichtspläne mit geeigneten Lehrmethoden, Vorlagen, Arbeitsblättern und Online-Verweisen zu Clips und Präsentationen liefert. Alle didaktischen Unterrichtsmethoden und Materialien sind optimal auf den Schulalltag und die Altersgruppe abgestimmt. Lehrer_innen sollen so einen unkomplizierten Zugang zu einem faszinierenden Unterrichtsgebiet erhalten, das eine zeitgemäße Form der Wissensaneignung für Schüler_innen darstellt. „FilmClique“ wurde im Rahmen eines BMBF-geförderten Projekts wissenschaftlich entwickelt und praktisch geprüft. Es unterstützt die Bedeutung der Filmbildung und Medienbildung für einen zukunftsfähigen Unterricht. Das Handbuch richtet sich auch an Lehrkräfte, die sich noch nicht intensiv mit dem Thema Medienbildung beschäftigt haben oder an solche, die kürzere Unterrichtseinheiten durchführen möchten.
Das Handbuch „ClassroomFilms“ bietet Lehrkräften ein ausgearbeitetes Unterrichtskonzept für den Film- und Medienunterricht in der Altersgruppe 13-16 Jahre für ein ganzes Schuljahr, kann aber auch flexibel angepasst werden. Es reduziert den Aufwand der Unterrichtsvorbereitung erheblich, indem es ausgearbeitete Unterrichtspläne mit geeigneten Lehrmethoden, Vorlagen, Arbeitsblättern und Online-Verweisen zu Clips und Präsentationen liefert. Alle didaktischen Unterrichtsmethoden und Materialien sind optimal auf den Schulalltag und die Altersgruppe abgestimmt. Lehrer_innen sollen so einen unkomplizierten Zugang zu einem faszinierenden Unterrichtsgebiet erhalten, das eine zeitgemäße Form der Wissensaneignung für Schüler_innen darstellt. „ClassroomFilms“ wurde im Rahmen eines BMBF-geförderten Projekts wissenschaftlich entwickelt und praktisch geprüft. Es unterstützt die Bedeutung der Filmbildung und Medienbildung für einen zukunftsfähigen Unterricht. Das Handbuch richtet sich auch an Lehrkräfte, die sich noch nicht intensiv mit dem Thema Medienbildung beschäftigt haben oder an solche, die kürzere Unterrichtseinheiten durchführen möchten.
With the rise of streaming platforms and direct-to-consumer business models, big data and audience analytics have emerged as powerful new ways to define target audiences and predict movie revenues in the film industry’s public discourse. Yet while major studios have since launched proprietary internal data science efforts, the role such technologies could play for the practice of independent producers remains unclear.
In an effort to close that gap, this dissertation examines how the way feature film producers define their target audience and forecast box office revenues might be improved upon by the use of large sets of individual user data and digital methods of modeling movie preferences.
Drawing from the productions studies approach, we establish in an exploratory qualitative study that German independent feature film producers mostly base their target audience definitions on vague, anecdotal evidence, and use intuitive box office forecasts mainly to win over financiers.
We then take a look at scientific studies on target audience definition and revenue prediction for feature films and identify reasons for why their results have not been more widely adopted among practitioners.
Subsequently, we propose an approach to evidence-based target audience definitions building on recommender algorithms and movie preference modeling at the individual level. Using several datasets on German moviegoers (n = 2,374, n = 6,564, and n = 700, respectively), we confirm that past movie choices indeed provide reliable information on future behavior that can be exploited for efficient targeting. Targeting by as few as three past movie choices also is on average more efficient than targeting by demographic proxies (gender and age). The increase in targeting efficiency as compared to targeting by gender is statistically significant.
Outlining a possible practical application, we go on to show that it is possible to develop clusters of similar viewers based on such data, and that such clusters can be used efficiently for target audience definition.
Concerning revenue prediction, we utilize a large open dataset on individual users’ movie preferences to compute movie similarities for a sample of 1,093 movies released in the United States between 2004 and 2015 and show that regression models trained on sub-samples of similar movies only lead to better revenue prediction results than models built on the entire dataset.
Finally, we address some critical concerns and lay out an agenda for further research on the road to practical implementation of our insights.
Die Arbeit gibt zuerst einen Überblick über die Geschichte des Mediums Videotext in Deutschland: Von seiner Entstehung in den 1970ern im Rahmen der Neuen Medien, über seine Kontroversen, die mit der Einführung des privaten Fernsehens zusammenhingen, bis zum Einfluss, den dieses erste digitale Massenmedium auf die Mediengeschichte hatte. Auch spezifischere Themen, wie den Stellenwert des Videotextes für hörgeschädigte Menschen, die Entwicklung des Mediums in der DDR oder die gegenseitige Beeinflussung mit dem Internet und dem World-Wide-Web werden betrachtet.
Im zweiten Teil der Arbeit wird eine praktische Medienarchäologie durchgeführt, bei der alte Videotexte mithilfe von VHS-Kassetten, auf denen Fernsehsendungen aufgenommen wurden, rekonstruiert werden. Es erfolgt weiterhin eine Einordnung dieser Texte in einen Archivkontext und mögliche Ansätze für eine langfristige Sicherung und eine Nutzung in Kunst und Wissenschaft werden vorgestellt.