700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Nürnberg erlebte im 17. und 18. Jahrhundert eine Blütezeit der Technik des Glasschnitts: Die Oberflächen – meist die von Hohlgefäßen aus Glas – wurden mit feinen Darstellungen veredelt. Zu den häufigsten Motiven zählen Wappen, Patrizier- und Adelssitze und Szenen aus der Emblematik. Einige ihrer Werke signierten die Nürnberger Glasschneider mit einem Griffel mit Diamantspitze. Diesen wenigen signierten Gefäßen steht allerdings eine große Menge an unsignierten Arbeiten gegenüber. In der vorliegenden Forschungsarbeit werden durch systematische Untersuchung signierter Arbeiten von sechs Nürnberger Glasschneidern Zuschreibungskriterien entwickelt. Bei diesen handelt es sich vor allem um feine Details des Schnitts, wie z. B. die spezifische Laubgestaltung oder die Gestaltung der Körper miniaturhafter Staffagefiguren. Die Anwendbarkeit dieser Kriterien wird in einem zweiten Schritt erprobt: Dazu dienen die Gläser des Germanischen Nationalmuseums, deren Zuschreibung kritisch überprüft und entsprechend der Untersuchungsergebnisse angepasst werden. Wichtiges Werkzeug für die Untersuchungen sind Fotografien im Makrobereich, die im Abbildungsteil wiedergegeben sind.
Peter Mayers Kunstkatalog talking shoes beinhaltet Collagearbeiten aus den Jahren 2015 bis 2020. Grundlage dieser Werke bilden Archive mit Sammlungen von Schriftstücken, Tagebuchaufzeichnungen, Comics und alten Zeitschriften, Fotos und Negativen, Fundstücken von Reisen und eigenen Fotografien sowie ca. 400 Polaroids aus einem Schuhgeschäft. Die Vielzahl an Materialien werden mittels Zeichnung und Malerei experimentell und spielerisch überarbeitet und intuitiv neu zusammengefügt.
Diese künstlerisch ästhetische Spurensuche führt zu einem Neubewertungscharakter dieser Elementarteilchen. Der Künstler transformiert dabei das Material in eine Metaebene fiktiver Erzählungen und erschafft so neue sinnliche Gedankenwelten. Alles scheint in Bewegung zu bleiben. Leichtigkeit, Transparenz und ein reliefartiger Charakter prägen diese künstlerischen Arbeiten.
When discussing the correlation between technological progress and the development of modern architecture, case studies from the fine arts can be instructive. This article undertakes a close architectural analysis of Tomás Saraceno’s walkable art installation “In Orbit” (2013) by releasing previously unpublished technical specifications. A brief history of envisioned and constructed space architecture of the last hundred years—which can be divided into three phases—serves to locate the installation within the currents of predictive utopia, realized architecture and technological development. It becomes clear that Saraceno not only takes up pre-existing architectural techniques, but also develops them further.
Hinweise zu den beiden Dateien:
1. TobiasLoemke_Diss_OPUS.pdf:
Dieses Dokument stellt das E-Book des Hauptteils der Dissertation von Tobias Loemke mit angehängtem Anhang dar. Dieses E-Book ist so konfiguriert, dass nicht nur die Transkriptquellen im Kapitel 8 direkt mit den entsprechenden Transkriptpassagen im Anhang verlinkt sind, sondern auch Bilder dieses Kapitels und etliche Querverweise innerhalb der anderen Kapitel.
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2. TobiasLoemke_DissAnhang_OPUS.pdf:
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Mit der vorgelegten Biographie und Werkanalyse wurde erstmals in einer umfänglicheren Betrachtung das Leben des Künstlers Karl Hagedorn und die Genese seines künstlerischen Werkes zusammengefasst. Kunsthistorische Vorbilder wurden ermittelt und anhand der Beschreibung von Einzelwerken eine chronologische Werkentwicklung aufgezeigt. Bewusst wurde den künstlerischen Anfängen Raum gegeben, um das vorhandene künstlerische Talent Hagedorns und seinen schon früh gefestigten Umgang mit den bildnerischen Mitteln, seine frühen Vorbilder, aber auch die später werkprägenden Einflüsse sowie die Eigenständigkeit seines Werkes aufzeigen zu können. Einerseits als eine Basis für das Verständnis des späten Hauptwerkes, andererseits als eine Basis für potentielle künftige, detailliertere Bearbeitungen.
Die vorgelegte Arbeit ist damit ein erster Versuch einer wissenschaftlichen Bearbeitung des künstlerischen Werkes des Malers Karl Hagedorn. Die am Beginn der Arbeit erfolgte Darlegung über die Erarbeitung von Informationen über den Künstler wurde bewusst in dieser Verbosität ausgeführt, um die Quellen der erhobenen und in die Bearbeitung eingeflossenen Daten transparent und damit nachvollziehbar zu gestalten. Vor allem den für die Bearbeitung elementaren Interviews, welche von der Verfasserin geführt worden sind, kommt eine umfassende Behandlung zu, sodass die Erhebung dieser Informationen und Daten in voller Transparenz nachvollziehbar wird. Die Aussagen der Interviewpartner sind objektiv, sofern nötig auch quellenkritisch betrachtet worden.
Die Arbeit nimmt ihren Auftakt mit einer Biographie Karl Hagedorns, die erstmals vorgelegt und essayistisch verfasst worden ist. Die Werkanalyse nimmt schließlich ihren Ausgang mit einer eingehenden Betrachtung einer Gruppe von Silberstiftzeichnungen, die sich im Besitz des Philadelphia Museum of Art befindet. Diese Betrachtung steht in ihrer Intensität am Beginn der vorgelegten Analyse, da diese Gruppe von Zeichnungen der einzig erhaltene Beleg für das künstlerische Talent Karl Hagedorns vor einer akademischen Ausbildung ist. Daran schließt sich eine Übersicht über Hagedorns Malerei in den Jahren von 1947 bis 1959 an, die eine Zeit der künstlerischen Orientierung bedeuten.
Eine biographische wie künstlerische Zäsur erfolgte im Jahr 1959 mit der Emigration in die USA, die exemplarisch an einem Werkbeispiel erörtert wird. Augenmerk wird schließlich Hagedorns künstlerischem Vorbild Richard Lindner gewidmet, an dessen Werk er sich zunächst symbiotisch angenähert hat, um sich schließlich doch zu lösen und seinen eigenständigen Weg in eine Abstraktion zu beschreiten, welcher im Anschluss anhand von Werkbeispielen abgehandelt wird. Ab der Mitte der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts hatte Hagedorn begonnen, die Grundlagen für seine eigene Werkaussage zu legen. Die Schritte hin zu einer Zerlegung der äußeren Erscheinung der menschlichen Figur sowie deren Integration in ein Bildgeflecht aus geometrischen und biomorphen Formen, sowie die Fokussierung auf technische, mechanische und organische Elemente führten schließlich zu der Entwicklung seiner Hauptwerke.
Mit dem Einsatz von Kreis- und Kugelformen schaffte Hagedorn einen eigenständigen Bedeutungsgehalt seiner Werke, welcher den Inhalt des folgenden Kapitels bestimmt. Indem er unterschiedlich gestaltete Kreisformen in seine Kompositionen eingesetzt hatte, konnte er die Figur äußerlich eliminieren, den Geist des Menschen, das humane Element jedoch spürbar in seine Bildwelten integrieren. Zudem war es ihm gelungen, mit Hilfe der Kreise sowohl auf organische als auch auf technische Zusammenhänge zu verweisen. Der Kreisform, als ein wiederkehrendes, vielgestaltig entwickeltes Element in Hagedorns Werken, kann eine Systematik einbeschrieben werden, welche auf verschiedene Funktionen innerhalb des Bildgefüges und innerhalb der inhaltlichen Darstellung verweist.
Es sollte anhand der Kreisformen aufgezeigt werden, wie intensiv sich Hagedorn mit den medizinischen Funktionsweisen im menschlichen Gehirn im Zusammenspiel mit den Nervensystemen auseinandergesetzt hatte. Die Kreisformen in der Sichtweise als Stellvertreterformen verweisen in ihrer komplexen Binnenstruktur auf die Abläufe und Funktionen im Gehirn und verbinden gleichermaßen die physiologischen Interessen Hagedorns mit einer der Technik oder Mechanik entlehnten Komponente, die seine Bilder ebenfalls determiniert. Innerhalb der Bildgefüge sprechen sie von dem Zusammenwirken der vielfältigsten Einflüsse aus der Umwelt des Menschen, deren Verarbeitung und Filterung in den einzelnen Hirnregionen stattfindet. Die möglichen Resultate dieser Einflüsse werden dann sichtbar in kompositorischer Konzentration auf einzelne, nach außen gerichtete Sinnesleistungen des Menschen, wie das Sehen oder die Sprache. Im Anschluss an die eingehende Betrachtung der Kreisformen wurden die weiteren Elemente des Formenvokabulars benannt, welche Hagedorn seit 1965 elaboriert und für seine Werke zu verbindlichen, die Bildfläche strukturierenden Motiven gemacht hatte. Diese Formen sind für die Kompositionen Hagedorns zu wesentlichen Bildbestandteilen geworden, die in nahezu allen folgenden Arbeiten auftreten und die den Werken eine eigene und vor allem wiedererkennbare künstlerische Handschrift verleihen. Sport und Musik sind Themenbereiche aus denen Hagedorn Inspiration für sein Spätwerk geschöpft hatte und somit werden diese Einflusssphären kenntlich gemacht, wobei die Thematik der Musik im Besonderen an einer werkinternen Verknüpfung zu einem Musikstück des Komponisten Edgard Varèse exemplarisch belegt worden ist.
In einer abschließenden Betrachtung werden Hagedorns permanente Einflussbereiche „Mensch“ und „Technik“ in einen kunsthistorischen Kontext gestellt, sodass evident wird, in welcher Tradition seine Arbeiten stehen und welche Ausblicke sich durch diese ermöglichen. Abschließend wurde versucht, neben den kunsthistorischen Vorbildern auch die nur latent vorhandenen Anknüpfungspunkte zur zeitgenössischen Kunst herauszustellen, sodass der Versuch unternommen werden konnte, dem Werk Karl Hagedorns einen Platz innerhalb der Kunstgeschichte zuzuweisen und um sowohl die Historizität als auch die Aktualität des Werkes zu erörtern. Zudem sollte herausgestellt worden sein, dass sich die eigentliche Aktualität Hagedorns Gesamtwerkes nicht darin manifestiert, einer der zeitgenössischen Kunstströmungen anzugehören, sondern darin, eine künftige, heute zur Realität gewordene, symbiotische Verbindung von Technik und Mensch sowie den Einzug der Technologie in die menschliche Physiologie, in seinen Bildmotiven prognostiziert zu haben. Da es sich bei dieser Betrachtung um eine Erstbearbeitung des künstlerischen Werkes Karl Hagedorns handelt, ist die vorgelegte Arbeit bisweilen sehr breit angelegt worden, um möglichst viele Gesichtspunkte herausstellen zu können.
Die vorliegende Arbeit dokumentiert und kontextualisiert das Werk der französischen Kunstpädagogin und ehemaligen Itten-Schülerin Eva Eyquem (geb. Plaut, 1915 -2009). Sie besuchte in den 1930er Jahren die Itten-Schule in Berlin und entwickelte im Rahmen ihrer Lehre an der Sorbonne ein innovatives kunstpädagogisches und kunsttheoretisches Werk, das sie in ihrer Tätitgkeit in verschiedenen Kulturinstitutionen Nürnbergs fortsetzte. Aufbauend auf der Lehre Johannes Ittens verfolgte sie einen kunstpädagogischen Ansatz, der im Dialog mit avantgardistischen künstlerischen Positionen den kreativen Akt als individuelle Ausdrucksform ins Zentrum stellt.
Die Arbeit umfasst eine Monografie zu Eva Eyquem und eine fachwissenschaftliche Reflexion, in der die Grundzüge ihrer kunstpädagogischen Haltung und die Quellen ihrer Theoriebildung dargestellt werden. Dafür wurde ein kommentiertes Werkverzeichnis erstellt und neu erfasstes wie auch bereits am Lehrstuhl für Kunstpädagogik vorhandenes Archivmaterial digitalisiert und neu strukturiert. Die Dissertation macht Eyquems Werk für Forschung und Lehre zugänglich und öffnet es für einen Diskurs zu kunstpädagogischen Positionen in der Nachfolge der Bauhaus-Pädagogik.
Neuland
(2016)
Nach langen Jahren beharrlichen Nachsinnens über das Thema Landschaft und seiner künstlerischen Bearbeitung, zieht Michael Schmidt-Stein in diesem Katalog eine Bilanz. Landschaften inspirierten ihn auf seinen Reisen, bei denen er topografische Situationen und Atmosphären in sich aufsog und als weite Horizonte in großen und kleinen Formaten interpretiert. Die Bildersammlung in seinem Kopf und gewiss auch sein persönliches Urbild von Landschaft prägen die feinen Variationen des Künstlers, die keine nachvollziehbare Situation der Erdoberfläche wiedergeben, sondern die inneren Bilder, die ihn bewegen.
Vorliegendes Buch dokumentiert die Kooperation des Lehrstuhls für Kunstpädagogik der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg mit dem Kunstraum der Pegnitzwerkstätten/Lebenshilfe Nürnberg. Darüber hinaus bettet vorliegender Band Outsider Art in kunstpädagogische, kunsthistorische, aber auch philosophische Fragestellungen ein und zeigt Abbildungen von bedeutenden Künstlerinnen und Künstlern dieser Kunstrichtung wie Adolf Wölfli, Wanda Weira-Schmidt und Melvin Milkey-Way.
Die Denkmäler Jenny Holzers: ambivalente Konzepte für die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit
(2014)
Die Beschäftigung mit dem Medium Denkmal bildet eine feste Konstante im Werk der US-amerikanischen Künstlerin Jenny Holzer, das nicht nur die Bezugnahme auf bereits vorhandene Kriegerdenkmäler, wie beispielsweise Holzers installative Arbeit im Rahmen der „Skulptur. Projekte in Münster 1987“, sondern auch die Konzeption eigenständiger Denkmäler umfasst. Eine Reihe von drei Denkmalprojekten in Nordhorn, Leipzig, und im österreichischen Erlauf, die thematisch im Kontext der Auseinandersetzung mit der NS-Zeit und den beiden Weltkriegen stehen, wurde Holzer von politischer Seite in Auftrag gegeben. Ebenfalls in diesem Zusammenhang ist Holzers nicht realisierter Entwurf für einen „Schrecklichen Garten“, ein „Mahnmal zum Gedenken an die Opfer der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft“, in Wiesbaden zu sehen. In der kunstwissenschaftlichen Fachliteratur werden diese Denkmäler generell einer kritischen Denkmalkunst zugeordnet, die seit Mitte der 1980er Jahre vor allem im Zusammenhang mit Denkmalsetzungen für die NS-Opfer an Bedeutung gewonnen hat. Insbesondere Arbeiten, die durch die Verwendung „avantgardistischer“ Kunstpraktiken von der Formensprache traditioneller Denkmäler abweichen, sollen deren sinn- und identitätsstiftende Funktion konterkarieren und alternative Möglichkeiten für eine reflektierte, kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit erschließen.
Als gemeinsames Charakteristikum ist den Denkmälern Holzers eigen, dass sie als „Gärten“ gestaltet sind und Pflanzen als künstlerisches Material einbeziehen. Im nationalistischen und nationalsozialistischen Totenkult spielte die Natur, die den gewaltsamen Kriegstod verdeckt, eine zentrale Rolle. Auf die tröstliche Funktion der Natur wird auch in der Nachkriegszeit bei Denkmalanlagen für die ermordeten NS-Opfer zurückgegriffen. Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, dem Bedeutungskontext der Denkmalkonzepte Holzers nachzugehen und ihr kritisches Potenzial zu hinterfragen. Da es sich bei den Denkmälern um offizielle Auftragsarbeiten auf lokaler Ebene handelt, steht zudem die Erörterung der Motive der Denkmalsetzer im Vordergrund. So wurde das „Friedensdenkmal“ in der kleinen österreichischen Marktgemeinde Erlauf errichtet. Hier stellt sich die Frage nach den Gründen der politischen Auftraggeber, den Fokus auf internationale Gegenwartskunst gelegt und mit Holzer eine Künstlerin ausgewählt zu haben, deren Werk generell als „gesellschaftskritisch“ gilt.
Das Werk des Merzkünstlers Kurt Schwitters veranschaulicht die Intention, unterschiedliche Kunstarten miteinander in Beziehung zu setzen. Die gemeinsame Klammer ist das Prinzip Collage, das sich Schwitters in Auseinandersetzung mit den theoretischen und künstlerischen Setzungen der Avantgardebewegungen seiner Zeit aneignete. Schrittweise und ausgehend von der bildenden Kunst übertrug er dieses Paradigma auf die Merzliteratur, auf die Konzeption der Merzbühne und dann auf die Merzarchitektur. Mittels programmatischer Reflexion und praktischer Grenzüberschreitung vereinigte er Kunstarten und -gattungen, die zuvor streng getrennt wurden. Zunächst integrierte er kunstfremde Gegenstände in seine Bildwerke, um die gestalterischen Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei zu erweitern. Das Prinzip der Merzkunst realisierte er als nächstes in der Merzdichtung durch die Einbindung von Sequenzen unterschiedlicher sprachlicher Provenienz in seine Texte.
Die Collagetechnik jedoch wurde von den meisten zeitgenössischen Kritikern abgelehnt, da sie die bisher gültigen Prinzipien der gestalterischen Kontingenz und Kohärenz hinter sich ließ. Das Spektrum der Vorwürfe der Merzkunst gegenüber ist außerordentlich breit angelegt, es reicht von der Abqualifizierung zu Kitsch, der Diffamierung als Schmutz und Schund, dem Monitum der geistigen Armut, der Herabwürdigung zu undeutschen und daher krankhaften Erzeugnissen, der Warnung vor dem Ende der Kunst, der Kritik am Infantilismus wie auch an der leeren Abstraktion bis hin zu gesteigerten Formen der Angriffe durch Stigmatisierung des Künstlers als geisteskrank oder konkreter als schizophren und letztendlich bis zur Diffamierung als entartet. Hinter diesen Schlagwörtern verbergen sich Abwertungsstrategien, mittels derer versucht wurde, Kunst von Nichtkunst kategorisch abzugrenzen und das als unkünstlerisch Befundene aus dem Kunstsystem zu exkludieren. Werden die Argumentationsmuster hinterfragt, im Rahmen derer die Integration von disparaten Elementen in ein Kunstwerk degradiert wurde, so kristallisiert sich im Schwitters-Diskurs ein nahezu einheitlicher kunstkritischer Bezugsrahmen: Die Theoreme der deutschen Klassik.
Während das Verhältnis der Kunstkritiker zur Merzkunst aufgrund der divergierenden Anschauungen - Schulästhetik kontra progressive, avantgardistische Einstellung - ein sehr angespanntes war, verhielt es sich bezüglich des Verhältnisses von Schwitters zur Kunstkritik anders. In seinen literarischen Gegenreaktionen auf die kunstkritischen Verrisse stand die künstlerische Motivation im Vordergrund. Für die Textgruppe der sogenannten Tran-Texte dienten ihm die Kritiken als Ausgangsmaterial für literarisch stilisierte Textcollagen, in denen er antikritische Strategien, v. a. aber künstlerische Methoden wie etwa Verfremdung und Überschreibung oder Analogie- bzw. Oppositionsbildung, Wiederholung und Leitmotive umsetzte oder mit disziplinübergreifenden Gestaltungsmöglichkeiten im Bereich der Literatur experimentierte, indem er Referenzen auf andere Medien wie Kino, Musik, Typografie und bildender wie auch darstellender Kunst entwickelte. Mit den ins Werk gesetzten Verfahrensweisen reflektierte Schwitters nicht nur die avantgardistische Textproduktion, wenn er seine antikritischen Merzdichtungen als intermediales Spielfeld instrumentalisierte und damit auf der Höhe seiner Zeit stand, sondern auch die antiquierte Haltung der Kunstkritiker zur zeitgenössischen Kunst, die er damit spielerisch vorführte.
Bei seiner Auseinandersetzung mit der Kunstkritik handelt es sich um eine höchst kunstvolle und spielerische Form der Kritik der Kritik. Weder vor noch nach Schwitters ist ein derart facettenreiches Zusammenspiel zwischen Kritik und Antikritik anzutreffen, was die Tran-Texte einzigartig in der Literaturgeschichte macht.
Die „Alte Universitätsbibliothek“ in Erlangen wird im Jahre 2013 100 Jahre alt. Am 4. November 1913 wurde das Bibliotheksgebäude in der Universitätsstraße 4 eingeweiht. Aus diesem Anlass zeigt die Universitätsbibliothek einmal nicht Handschriften und frühe Drucke, sondern ausgewählte Stücke aus den umfangreichen Sammlungen. Wer würde in einer Universitätsbibliothek gravierte Straußeneier, Abgüsse antiker Gemmen, Ölgemälde, Zeichnungen und Graphiken, Münzen aus aller Welt vom Altertum bis zur Neuzeit vermuten?
Die Ausstellung (vom 19. Oktober bis zum 22. November 2013) spiegelt die Geschichte der Friedrich-Alexander-Universität und ihrer Bibliothek wider: Im 18. Jahrhundert bildeten die Bücher aus den fürstlichen Bibliotheken in Bayreuth und Ansbach den Grundbestand, Teile der markgräflichen Naturalienkabinette dienten als Anschauungsmaterial für die Lehre. Für das 19. und 20. Jahrhundert belegen zahlreiche Gelehrtenbibliotheken den damaligen Stand der Forschung. Neben der weltbekannten Graphischen Sammlung - aus dem markgräflichen Kunstkabinett Ansbach - bezeugen die Sammlung Luthardt und Oeuvres einzelner Künstler die Epochen. Porträts der Universitätsprofessoren – die ältesten stammen aus der Universität Altdorf – werden in der Universitätsbibliothek aufbewahrt. An die 30.000 Münzen und Medaillen vom Altertum bis zur Neuzeit stellen einen Schatz dar, wie er nur selten in einer Universitätsbibliothek zu finden ist.
Die Dissertation „Galerie Foksal (Warschau). Entstehung, theoretische Texte und das Wirken Tadeusz Kantors in den Jahren 1965-1971“ beschäftigt sich mit ausgewählten Aspekten der Geschichte der Warschauer Avantgardegalerie Foksal. Da die Galerie seit 1965 bis heute tätig ist, mussten in der Dissertation gezielt Schwerpunkte gesetzt werden. Vor der Analyse der ausgewählten Schwerpunkte wird ein Abriss der polnischen Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg bis zum Gründungsjahr der Galerie geliefert. Die Geschichte der Avantgarde wird unter besonderer Berücksichtigung des sich verändernden Kunstsystems in der Volksrepublik Polen beschrieben. Im Mittelpunkt dieses Abschnitts stehen die späteren Akteure der Galerie Foksal, die Künstler Tadeusz Kantor und Henryk Stażewski. Auf der Basis des historischen Skizze werden die wichtigsten geschichtlichen Aspekte der Galerie Foksal vorgestellt und analysiert. Diese stützen sich in erster Linie an den verschiedenartigen Quellen des Archivs der Galerie Foksal (u.a. Fotos, Broschüren, Aufsätze, Filmaufnahmen), sowie an Gesprächen mit Wiesław Borowski, dem langjährigen Leiter der Galerie. Die Entstehung der Galerie und die erste Ausstellung wird, soweit möglich, anhand von Erinnerungen und wenigen Fotos rekonstruiert. In nächsten Schritt werden die wichtigsten theoretischen Schriften der Galerie vorgestellt und analysiert. Zu ihnen zählen die „Einführung in die allgemeine Theorie des ORTES“, „Was gefällt uns nicht an der Galerie Foksal PSP?“, „Dokumentation“ und „Lebendes Archiv“. Diese Texte, die von den Galeristen Wiesław Borowski, Mariusz Tchorek, Anka Ptaszkowska und Andrzej Turowski verfasst wurden, werden u.a. mit theoretischen Texten von Tadeusz Kantor und mit den Schriften Michel Foucaults verglichen. Darüber hinaus werden ausgewählte Ausstellungen und Projekte vorgestellt, die in Folge der Auseinendersetzung mit den oben genannten Texten stattfanden. Der letzte Themenbereich der Dissertation widmet sich Tadeusz Kantor und seiner Rolle als Mentor und Künstler der Galerie. Ein besonderer Schwerpunkt liegt hierbei in der Analyse seiner Happenings und Aktionen, die der Künstler in Zusammenarbeit mit der Galerie Foksal realisierte. Der umfangreiche Teil mit den Anhängen liefert erstmalige Übersetzungen der theoretischen Schriften der Galerie Foksal sowie Übersetzungen der Happeningpartituren und des „Manifests der Anti-Ausstellung“ von Tadeusz Kantor. Einen beträchtlichen Teil der Anhänge liefern fünf Gespräche mit Wiesław Borowski, die der Galerist und Kunstkritiker exklusiv für die wissenschaftlichen Zwecke dieser Dissertation autorisierte. Die Dissertation bietet erstmalig in der polnischen und deutschen Kunstwissenschaft eine Abhandlung über die Galerie Foksal als eine der wichtigsten Avantgardeinstitutionen im kommunistischen Polen. Da eine erschöpfende Monografie der Galerie Foksal den Rahmen einer Dissertation sprengen würde, mussten gezielt thematische Schwerpunkte gesetzt werden und der Zeitrahmen auf die Jahre 1965 bis 1971 begrenzt werden. Dabei erschlossen sich zahlreiche, bislang nur rudimentär untersuchte Forschungsfelder. Zu ihnen zählen u.a. die Beschaffenheit und die Veränderungen des polnischen kommunistischen Kunstsystem, die Ausstellungen westlicher Künstler in der Galerie Foksal (u.a. Anselm Kiefer, Christian Boltanski, Lawrence Weiner, Ben Vautier), sowie die Analyse ausgesuchter Ausstellungen der Galerie, welche die polnische Avantgarde wesentlich prägten.
In der Publikation "IN/OUTsiderArt" wird der Dialog von Studierenden der Kunstpädagogik (Lehrstuhl für Kunstpädagogik der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) mit Werken aus der Sammlung Prinzhorn (Heidelberg) dokumentiert. In der Sammlung Prinzhorn werden Werke psychiatrieerfahrener Menschen vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute aufbewahrt. Diese Arbeiten entstanden außerhalb des gewöhnlichen Kunstbetriebs und werden deswegen als Outsider Art bezeichnet. Die künstlerischen Werke der gesellschaftlichen Außenseiter zeigen ungewöhnliche bildnerische Ausdrucksformen und weisen einen starken biografischen Bezug auf. Das Buch folgt nicht nur inhaltlich, sondern auch formal dem Dialog. Die Arbeiten aus der Sammlung Prinzhorn sind den jeweiligen Arbeiten der Studierenden gegenübergestellt. So lässt sich eindrücklich den Dialogen der Studierenden nachspüren, die von Texten des Leiters der Sammlung Prinzhorn, Dr. Thomas Röske, der Lehrstuhlinhaberin Prof. Dr. Susanne Liebmann-Wurmer sowie des Dozenten Tobias Loemke gerahmt werden.
Silk Road Traject
(2009)
The catalogue Silk Road Traject presents the art projects of the artist and lecturer of the Chair of Pedagogics at the Erlangen-Nuremberg University Christian Lucian Hamsea during his stay in Tbilisi as guest professor at the State Academy of Art: "Tagging My Soul Underground" with stencils and graffiti paintings and “Lost space”, carried out in one of the Tbilisi abandoned factory territory in the style of “trash art”.
Mit den zahlreichen Kunstwerken aus dem 15. und aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts war der Höhepunkt spätgotischen Schaffens erreicht. Die Wirren der Reformation, schwindende Stifterfreudigkeit, die überreiche Ausstattung der Kirchen zu Beginn des Jahrhunderts führten auch in Franken zu einem erheblichen Rückgang der skulpturalen Produktion. Erst um 1550 leiteten nach Würzburg berufene Niederländer eine neue künstlerische Blüte ein, in deren Folge lokale Bildhauer teils vor der historischen Kulisse des Dreißigjährigen Krieges an eigenem Profil gewannen. Zu den produktivsten Bildschnitzerfamilien während dieser Zeit zählt in Franken die Familie Brenck. Der Werkstattgründer Georg Brenck d.Ä. und sein Sohn Georg Brenck d.J. bereicherten die Kirchen des mittel- und unterfränkischen Raumes mit vielfigurigen Kanzel- und Retabelarchitekturen. Johann Brenck, jüngeres Kind Georg Brencks d. Ä., sein Sohn Johann Georg und der vermutlich gleichnamige Enkel statteten vor allem oberfränkische Gotteshäuser mit unzähligen plastischen Kunstwerken, reich ornamentierten Epitaphien und Taufsteinen aus. Zwei Quellen waren für die skulpturale Formensprache der fränkischen Bildschnitzerwerkstatt stilprägend: einmal das Nachwirken heimischer Traditionen in Form gotisierender Tendenzen; zum anderen niederländische, romanisierende Einflüsse, die vor allem durch Druckgraphik vermittelt worden waren. Erstere sind nicht nur im gotischen Höhenstreben der flachen, auf geradem Grundriss entwickelten Altarbauten (z.B. Ochsenfurt, Frickenhausen), in der gotischen Reihung von überzeitlich repräsentierenden Heiligen zu fassen. Auch die Einzelskulpturen verraten u.a. in ihrer blockhaft geschlossenen Anlage ältere heimische Traditionen. Zweiter stilbestimmender Faktor war die italianisierende, niederländische Reproduktionsgraphik. Auch bei der fränkischen Bildschnitzerfamilie Brenck bilden Kupferstiche und Holzschnitte sowohl für die Konzeption der Einzelfigur als auch bei der Anlage szenischer Darstellungen elementare Requisiten im Schöpfungsprozess. Vor allem die Figuren der Windsheimer Werkstattmitglieder sind in ihren Bewegungsmotiven und der Gewandorganisation stark an Vorlagen gebunden, teilweise bis hin zum Faltenduktus und –charakter Rezeptionskunst. Erst bei Johann Brenck erfolgte mit dem väterlichen Formenschatz als Grundlage und den stilistischen Bezügen zu Zacharias Juncker d.Ä. die freiere Verwendung der Vorlagen. Seine Skulpturen und Szenerien wirken nur noch gelegentlich ausschnitthaft einer Graphik verpflichtet und im Detail von Stichen inspiriert. Die Wandererfahrung Georg Brencks d.Ä. in Braunschweig, Leipzig und Erfurt führte zu einer eigenen, in weiten Teilen für die Söhne verbindlichen Ausdrucksweise. Für Johann Brenck, der zu Beginn der 20er Jahre des 17. Jahrhunderts seine Ausbildung beendet hatte, dürfte stilistisch neben Zacharias Juncker d.Ä.. der süddeutsche, schwäbische Raum bedeutsam gewesen sein. Vor allem Brencks monumentale Apostelfürsten am Kulmbacher Petriretabel sind Repräsentanten fränkischer barocker Schnitzkunst auf hohem Niveau. Die fränkische Schnitzerwerkstatt war mit ihrem künstlerischen Beitrag nicht in der Lage der deutschen Plastik zwischen Spätrenaissance und Barock richtungsweisende Impulse zu liefern. Die Schüler und Gesellen der Familie sicherten in Franken zwar eine Nachfolge, aber auch sie blieben ausschließlich für die nähere Umgebung relevant und ohne Strahlungskraft für die Nation. Aufgrund der fast flächendeckenden Versorgung weiter Teile Frankens und des charakteristischen Sprachkolorits der Werke muss der Familie Brenck dennoch eine große regionale Bedeutung zuerkannt werden. Durch die Wandererfahrung Georg Brencks d.Ä. in Mitteldeutschland gebührt den in Spätrenaissancemanier konstruierten Kanzelarchitekturen der Familie mit protestantischer Programmatik eine einzigartige Stellung innerhalb der fränkischen Kunstgeschichte. Der mehrstöckige, figurenreiche Schalldeckelaufbau zu Markt Erlbach stellt ein Unikum dar, die von Mosesfiguren untersockelten Kanzelarchitekturen gelten als die frühesten Beispiele innerhalb der Region. Für die Kulmbacher Petrikirche schuf 1645 Johann Brenck einen von Engelsfiguren gestützten, kegelförmigen, mit Wolken und Engelsköpfen übersäten Schalldeckelaufbau, der für alle zeitlich nachfolgenden Beispiele in Franken als Inspiration gedient hatte. Ziel der vorliegenden Arbeit war es, erstmals eine umfassende, monographische Darstellung der über 100 Jahre lang in vier Generationen tätigen, fränkischen Bildschnitzerfamilie Brenck zu verfassen. Über rein kunsthistorische Aspekte hinaus wurden auf der Basis ausgedehnter Quellenstudien handwerksgeschichtliche Rahmenbedingungen, das historische und soziale Umfeld der Familie beleuchtet. Den Textband ergänzt ein alphabetisch geordneter, reich bebilderter, inventarisierender Werkkatalog, der alle relevanten Daten u.a. die Farbfassung, Renovierungen und die Maße eines Opus enthält.