700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Diese Dissertation untersucht den Stellenwert nichteuropäischer Künste und Artefakte für die Ausbildung der Kunstgeschichte ab dem frühen 19. Jahrhundert bis in die 1950er Jahre. Sie erarbeitet dabei die Genese und Fabrikation eines universalistischen Weltkunstbegriffs. Den historischen und politisch-ökonomischen Hintergrund bilden die sich ab dem späten 18. Jahrhundert ausweitenden Handelsbeziehungen, Kolonialismus und Imperialismus. Untersucht werden Wissenschaftsbegriffe und Geschichtskonstrukte, die, so die These, zu einem ausschließenden Einschluss der nichteuropäischen Künste in die und aus der Kunstgeschichte geführt haben: Sie wurden meist an den Anfang der Kunst gestellt, ohne sie zur Kunst zu zählen. Es bedurfte ihrer Integration wie ihrer Zurückweisung, damit sich Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft als ihrem Selbstverständnis nach allgemeingültige Wissenschaften zu etablieren vermochten. Im Zentrum stehen vor allem deutschsprachige Autoren, die die Kunstgeschichte als akademische Disziplin mitbegründeten und die sich in vielen Fällen durch einen antiklassischen Zug ausweisen. Denn nur für sie war die „Kunst der Anderen“ von Belang. Die Arbeit steht unter dem Begriff der „anthropologischen Konfiguration der Moderne“ (Michel Foucault). Im Zuge der westlichen Expansion gerieten nicht nur massenweise fremde Artefakte in den europäischen Blick. Auch die gleichzeitig entstehenden Disziplinen Anthropologie und Ethnologie machten es notwendig, sich mit den Künsten anderer Kulturen zu befassen, die zuvor kaum Thema waren. Erst als ‚der Mensch‘ als Gattungswesen definiert war, tauchte die Frage auf, ob Artefakte sogenannter Naturvölker auch zur Kunst zu rechnen seien. Die Anthropologie erlaubte einerseits eine Öffnung. Diskutiert wird, inwieweit u.a. Gottfried Semper, Alois Riegl, Karl Woermann, Aby Warburg, Carl Einstein oder Willi Baumeister zu ihren jeweiligen Kunstbegriffen nur dadurch gelangten, dass sie sich auf nichteuropäische Künste bezogen. Andererseits werden all jene Vorannahmen untersucht, unter denen diese Künste und Artefakte nur als eingeschlossene Ausgeschlossene Geltung erlangten. Solche Ambivalenzen werden in fünf Kapiteln verfolgt. Die „Kunst der Tiere“ ist symptomatisch für die jede Anthropologie konstituierende Grenzziehung zwischen Mensch und Tier. Anhand der Schriften Johann Gottfried Herders, Friedrich Schillers oder Karl Woermanns wird untersucht, inwieweit ein gattungsbezogener Menschheitsbegriff eine humanistische Teleologie als seine Gegenseite ausbildete, in deren Konsequenz andere Kulturen als noch nicht zur Humanität gelangt abgewertet wurden. Ein zweites Kapitel widmet sich der Konstitution des Ornaments als Inbegriff der primären und allen Völkern gemeinsamen Kunst. Gottfried Semper etwa entwickelte aufgrund seiner Annahme eines Schmucktriebs eine kulturanthropologische, antiklassizistische und demokratieorientierte Kunsttheorie. Während die meisten Ansätze bis in die 1920er Jahre vom dominierenden Fortschritts- und Entwicklungsdenken getragen sind, brechen andere mit solchen geschichtsphilosophischen und darwinistischen Modellen. Dies gilt für Aby Warburg oder die Zeitschrift Documents, insbesondere für ihre Autren Carl Einstein und Georges Bataille. Mit ihrer Kritik an den bis dato gültigen Zuschreibungen und Klassifikationen ging eine Internalisierung dessen einher, was vormals an „fremde“ Künste delegiert worden war. In einem weiteren Kapitel steht „Weltkunst“ als ein universalistisches Konzept zur Diskussion, das sich über den Stilbegriff formiert hat. Argumentiert wird, dass sich die Stilgeschichte als das weitesten greifende Konzept erwiesen hat, um die Künste der „Anderen“ unter die eigenen Kunstbegrifflichkeiten zu subsumieren. Mit den Ansätzen von Alois Riegl, Karl Lamprecht oder Josef Strzygowski lässt sich zudem zeigen, dass sich nationalökonomische, koloniale oder rassistische Interessen mit der Stilgeschichte bestens verbinden ließen. Ein vorletztes Kapitel widmet sich Höhlenmalereien als urzeitlicher Legitimationsfigur für jedwede menschliche Kunstbetätigung. Es reicht von ihrer Inanspruchnahme für eine zunehmend germanophile und rassistische Kunstgeschichte bis zu ihrer Stellung als anthropologische Neubegründungsfigur der Kunst nach 1945. Diese wissenschaftsgeschichtliche wie kunsttheoretische Arbeit ist nicht zuletzt durch die aktuelle Debatten um eine Global Art History motiviert. Insofern die Globalisierung als neue ökonomische Machtstruktur auftritt, ist es umso notwendiger, dass die Kunstgeschichte(n) historisch und zeitgenössisch auf die Verwickeltheit ihrer Begriffe, ihrer ästhetischen Kriterien und ihrer künstlerischen Gegenstände mit ihren längst ehemaligen Anderen und jetzigen Zeitgenossen reflektiert, ohne die eigenen Prämissen und Standards zu universalisieren, wie es im untersuchten Zeitraum weitestgehend der Fall war.