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Mit der Bezeichnung Hinterglasmalerei wird allgemein der Begriff der Glasmalerei assoziiert. Auch wenn in beiden Fällen Glas das Trägermaterial ist, bezeichnet Hinterglasmalerei jedoch eine völlig andere Technik. Während bei der Glasmalerei die Farben auf den Bildträger eingebrannt werden, handelt es sich bei der Hinterglasmalerei um eine Kaltmalerei. Selbsttrocknende Farben werden auf die Rückseite der Glastafel aufgetragen, zuweilen wird die Malweise durch aufwendige Veredelungstechniken ergänzt. Mehr und mehr rückt diese Technik, die materialtechnologisch zwischen Tafelmalerei und Glasmalerei zu verorten ist, in den Blickwinkel einer interessierten Öffentlichkeit, wie dies eine zunehmende Anzahl verschiedener Ausstellungen zur Hinterglasmalerei belegen. Die vorliegende Publikation beschäftigt sich in erster Linie mit kunsttechnologischen und materialanalytischen Aspekten der Hinterglasmalerei und ermöglicht tiefe Einblicke in die künstlerische Arbeitsweise und in die Verwendung unterschiedlichster Materialien.
This work presents a spectroscopic study of metallic pigments and metal foils used in reverse glass paintings that were created between 1912 and 1954. Metallic pigments induce a notable sparkling effect by means of the lateral incidence of light, whereas metal foils enhance the gloss and create a glittering effect when the painting is viewed in reflected light. Both effects were desired features especially in modern reverse paintings on glass and applied by artists in manifold creative manner. The paper gives an overview on the composition of the metalfoils and metal pigments in 14 works as determined in situ by X-ray spectrometry. Metal foils made of tin, brass, aluminium and silver were found in nine paintings. Gold imitating Cu-Zn pigments in different hues and with various Cu/Zn net intensity ratios were recorded for six paintings. Silvery pigments were identified mainly as Al pigments, but also as Cu-Zn-Ni alloy in one case. Other uncommon metallic pigments were detected in Arlequin vindicatif (c. 1925) by Floris Jespers, who used not only Cu-Zn and Al pigments, but also brownish Cu and Cu-Zn-Sn pigments. Non-invasive diffuse reflectance infrared Fourier-transform spectroscopy (DRIFTS) was used to classify the binding media of the metallic pigments. Drying oil and natural resin probably mixed with oil were the most common binding media. A polysaccharide-based binder was found in the silvery Cu-Zn-Ni pigment of Ohne Titel (1954) by Marianne Uhlenhuth.
This thesis addresses the development of a methodological approach for the non-invasive identification of colourants and for the classification of binding media in reverse glass paintings from the early 20th century. For this purpose, mobile and miniaturized devices were used to measure the paintings in situ. The methodology includes X-ray fluorescence (XRF), VIS spectroscopy (VIS), Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS). In a first step the capabilities of DRIFTS for binding media classification and pigment identification were tested.
DRIFTS enables, besides Raman spectroscopy, the collection of molecular information of a substance that can be used as characteristic fingerprint spectrum. However, the simultaneous collection of both specular (surface) and diffuse (volume) reflection leads to complicated mixed DRIFT spectra, that can vary strongly for one substance depending on the dominant fraction of reflected light. Specular reflection causes several spectral distortions like inverted bands, band shifts and derivative-like features whereas pure diffuse reflections leads to an intensity enhancement of combination bands and overtones. Both specular and diffuse reflection cannot be optically separated, and their proportion depends on material properties like the absorption coefficient and the refractive index as well as on Parameters like surface roughness, porosity, grain size and angle of incidence and detection. A direct comparison of DRIFT spectra with IR spectra of other methods (e.g. transmission, ATR) is not possible, hence the creation of DRIFTS databases was needed. The next step was the complimentary utilization of Raman spectroscopy and DRIFTS for the dentification of synthetic organic colourants. Such colourants are in the further chapters called synthetic organic pigments (SOP) even when it’s not always entirely clear if they are soluble dyes or pigments that are practically insoluble in the medium in which they are incorporated. Raman spectroscopy is generally the method of choice when dealing with SOP, but fluorescence can hamper the Raman spectrum severely, inhibiting the proper identification of the pigment.
DRIFTS was successfully applied and several SOP like synthetic alizarin (PR83), the yellow azo pigments (e.g. PY1) or the red and orange β-naphthol pigments (e.g. PR3) could be identified in the paintings solely by means of DRIFTS. The holistic methodological sequence was defined after the successful establishment of DRIFTS as serious analytical alternative. As the time is always the most limiting factor for in situ measurement campaigns in museums, the 9
sequence needs to be time saving but also efficient. The methodology starts with quick measurements by XRF and VIS to get a first idea of the pigment composition, followed by the validation of the results with the vibrational spectroscopies for selected points.
Measurements of reverse glass paintings by Carlo Mense and Wassily Kandinsky were conducted to test the entire procedure. A high number of pigments could be identified, including several rare ones like strontium white (SrSO4), PR60 and PB52. The binding media were classified using the previously recorded references. The results were set in the art historian context and were discussed in a multidisciplinary way. The influence of Asian art, especially of Chinese reverse glass paintings as source of inspiration for artists of the “Blauer Reiter” collective (e.g. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc und Heinrich Campendonk) is shown. Non-invasive measurements of two Chinese reverse glass paintings from the late 19th and early 20th century were conducted, enabling a comparison of the palettes of Chinese and European painters. The Chinese palette includes heavy use of red lead and orpiment, pigments that were hardly sed in Europe anymore. More modern pigments like zinc white, cadmium yellow, viridian, chromates, cobalt blues or SOP were not found at all in the Chinese paintings.
Scientific analysis based on spectroscopic methods provide essential information on the composition of colourants and binders in paintings. These results can be set in a historical context and help to confirm art historical interpretations. Proofs of certain pigments can be used for dating purposes and may reveal if the artist used not only local but also imported materials. A pilot study of two Chinese reverse glass paintings from the late 19th (Yingying and Hongniang) and early 20th centuries (The Archer) was performed using a multi-analytical approach including X-ray fluorescence (XRF), diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS) and Raman spectroscopy. This approach allowed the identification of the pigments and the classification of the binding media. The results reveal a combined use of traditional Chinese and imported European materials. Several pigments like cinnabar, lead white, orpiment, carbon black and copper-arsenic green (probably emerald green) were found in both paintings; red lead, artificial ultramarine blue, Prussian blue and ochre appear in at least one of the paintings. The proof of limewash (calcite and small amounts of portlandite) as a backing layer in “Yingying and Hongniang” indicates that clamshell white was also used for reverse glass paintings. Drying oil was classified as a binding media in most areas of both paintings. However, the orange background of The Archer yielded prominent bands of both proteinaceous and fatty binder.
Im Rahmen des Projektes „Hinterglasmalerei als Technik der Klassischen Moderne von 1905 – 1955“, welches vom Museum Penzberg – Sammlung Campendonk, Penzberg (Gisela Geiger und Diana Oesterle) geleitet wurde und in Zusammenarbeit mit der freischaffenden Restauratorin Simone Bretz, der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) und dem Doerner Institut erfolgte, konnte im Rahmen einer Promotion erstmals ein Konvolut von mehr als 60 Hinterglasbildern mit nicht-invasiven Analysemethoden untersucht werden. Die eingesetzten Verfahren ermöglichten die Identifizierung der Pigmente und eine Klassifizierung der verwendeten Bindemittel.
Die materialwissenschaftliche Beschäftigung mit der Hinterglaskunst in ihrer Vielfalt ist ein relativ junges Forschungsfeld. Lange wurde ihr mit Unkenntnis, Missverständnis und sogar Geringschätzung begegnet. Im kunsthistorischen Kontext wurde diese Art der Kaltmalerei zumeist mit dem Begriff der Glasmalerei belegt und nicht als eigenständige Kunstform anerkannt, da in beiden Fällen Glas als Bildträger seinen Einsatz findet. In der Hinterglasmalerei wird die Tafelrückseite mit organisch gebundenen Malfarben verziert und das Werk ausschließlich bei auffallendem Licht betrachtet. Die künstlerische Herausforderung liegt immer in der technischen Notwendigkeit eines umgekehrten Malvorganges: die oberste, durch das Glas sichtbare Schicht muss zuerst auf den Bildträger Glas aufgetragen werden, der optische Hintergrund wird zuletzt aufgebracht. Im Vergleich zum Tafelbild, bei dem die Malerei erst durch den Firnisauftrag Tiefenlicht erhält, entfalten die Farben in der Hinterglasmalerei bereits beim Malen ihre Intensität und erhalten gleichzeitig Schutz durch den gläsernen Bildträger (Bretz et al. 2016).
Neben der kunstgeschichtlichen und kunsttechnologischen Bearbeitung der Hinterglasbilder spielten materialwissenschaftliche Untersuchungen an einer Auswahl von 66 Bildern im Rahmen des von der VolkswagenStiftung finanzierten Forschungsprojektes eine zentrale Rolle. Grundsätzlich wurde ein nicht-invasiver Ansatz gewählt, um die fragilen Kunstwerke in-situ zu messen und somit einen Transport zu vermeiden. Die Methodik umfasst neben VIS-Spektrometrie in Reflexion und energiedispersiver Röntgenfluoreszenzanalyse (RFA) auch Infrarotspektroskopie in diffuser Reflexion (DRIFTS) und Raman-Spektroskopie. Mit Hilfe des gewählten methodischen Ansatzes lassen sich sowohl anorganische als auch organische Pigmente identifizieren und die Zusammensetzung von Metallfarben und Folien sowie die Glaszusammensetzung qualitativ bestimmen. Ferner ermöglicht die DRIFT-Spektroskopie eine Klassifizierung der Bindemittel.
Die im Rahmen des Forschungsprojektes analysierten Hinterglasbilder können folgendermaßen chronologisch gruppiert werden: 1910-1919 (17 Bilder), 1920-1929 (18 Bilder), 1930-1939 (6 Bilder), 1940-1949 (7 Bilder), 1950-1955 (13 Bilder) und >1955 (5 Bilder). Die Auswertung der Ergebnisse ermöglicht grundsätzliche Aussagen über die verwendeten Malmaterialien in Hinterglasbildern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt Änderungen der verwendeten Pigmente im zeitlichen Kontext auf.
Während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kamen viele neue Pigmente und Malmaterialien auf den Markt, wobei speziell die synthetischen organischen Pigmente (SOP) zu nennen sind. Eine Vielzahl an SOP konnte in Hinterglasbildern aus allen Zeitgruppen identifiziert werden, wobei hier vor allem Farblacke aus synthetischem Alizarin (PR83), Vertreter der roten und orangen β-Naphthol Pigmente [(z.B. PR3, PR4, PO5 (in Nächtliche Fahrt, 1921 von L. Hildebrandt nachgewiesen)], die blauen und grünen Kupferphthalocyanine [z.B. PG7, PB15 (taucht ab 1949 in Hinterglasbildern auf)] und einige gelbe Azopigmente [z.B. PY1, PY3, PY12 (in Geneigter Mädchenkopf, 1941 von Oskar Schlemmer gefunden)] aufzuführen sind (Steger et al. 2018; Steger et al. 2019a). Einige seltene SOP der Triarylcarboniumgruppe konnten ebenso nachgewiesen werden. Darunter fallen neben der Identifizierung von PR81 (Ohne Titel, 1954, M. Uhlenhuth) auch die erstmaligen Nachweise von PV2 (Hahn, um 1945, L.-G. Buchheim) und PG1 (Exzellente und einmalige Dressuren, 1945/46, L.-G. Buchheim) in Kunstwerken überhaupt (Steger et al. 2018; Steger et al. 2019a). Ferner konnten mit PB52 aus der Gruppe der Anthrachinone und PR60 aus der Gruppe der verlackten Naphthalin-Sulfonsäure-Pigmente weitere seltene SOP in den Bildern Rudern (um 1912) beziehungsweise Apokalyptischer Reiter II (1914) von Wassily Kandinsky nachgewiesen werden (Steger et al. 2019b).
Neben den Entwicklungen der SOP können auch eindeutige Trends in den anorganischen Pigmenten veranschaulicht werden. Seltene anorganische Pigmente wie zum Beispiel Strontiumweiß (SrSO4) in der Kreuzabnahme (1914/15) von Carlo Mense (Steger et al. 2019c) wurden identifiziert. Neu entwickelte anorganische Pigmente wie zum Beispiel Cadmiumrot (Cd(S,Se); ab 1928 in 11 Hinterglasbildern nachgewiesen) oder Titanweiß (TiO2; Anatas kommt ab 1922 vor, Rutil konnte nur in Kissen der Träume, 1976 von Werner Schriefers identifiziert werden) tauchen in einigen Hinterglasbildern auf. Schweinfurter Grün (3Cu(AsO2)2·Cu(CH3COO)2) oder Strontiumgelb (SrCrO4) wurden in einigen Bildern bis etwa um 1925 gefunden; diese Pigmente konnten dagegen in späteren Bildern nicht mehr nachgewiesen werden. Als Beispiel sind hier vier frühe Hinterglasbilder (1909–1914) von Wassily Kandinsky zu nennen, wobei Strontiumgelb in vielen Bildpartien zu finden war (Steger et al. 2019b). Publizierte materialwissenschaftliche Ergebnisse von Kandinskys Leinwandgemälden aus späteren Werksperioden zeigen, dass Strontiumgelb zu dieser Zeit vollkommen aus seiner Palette verschwunden ist und vor allem durch ein anderes Gelbpigment, nämlich Cadmiumgelb, ersetzt wurde (McMillan et al. 2013).
Eine materialtechnische Besonderheit in der Hinterglaskunst ist die Verwendung von Metallfolien und Metalleffektpigmenten. Metallfolien aus Silber, Zinn, Aluminium oder Messing wurden vielfach als künstlerisches Element in die Komposition integriert, wobei sie als finale Schicht auf, die bereits gestaltete, leicht transparente Malerei geklebt wurden. Durch die Betrachtung im auffallenden Licht erzeugten die Folien bemerkenswerte Glitzereffekte. Zinn- und Aluminiumfolien wurden zum Beispiel in Rudern (um 1912, W. Kandinsky) nachgewiesen, während Messingfolien häufig in Bildern von L.-G. Buchheim gefunden wurden. Die Zinnfolien wurden im 19. und frühen 20. Jahrhundert für Verpackungszwecke (z.B. Zigaretten, Schokolade) verwendet. Aluminiumfolie wurde erst ab 1910 industriell in der Schweiz hergestellt und zu Beginn vor allem für Schokoladenverpackungen eingesetzt (Skrabec 2016). Die frühe Verwendung solche Folien in Hinterglasbildern (z.B. Rudern, um 1912) zeigen eine rasche Verbreitung dieses Materials bei den Künstlern an. Unter Metalleffektpigmenten versteht man feingemahlene Pulver aus Metall (z.B. Zinn, Nickel, Kupfer) und Legierungen (z.B. Messing, Neusilber) mit unterschiedlichen Tönungen, welche bei seitlichem Lichteinfall auf Hinterglasbildern ein merkbares Funkeln erzeugen. Solche Metalleffektpigmente wurden vielfach bei Werken von Heinrich Campendonk nachgewiesen (Geiger und Bretz 2017) und konnten in allen chronologischen Gruppen gefunden werden.
Grundsätzlich ermöglichen die Ergebnisse ein besseres Verständnis für die Technik der Hinterglasmalerei und helfen insbesondere, diese eigenständige Kunst im Hinblick auf die „klassische“ Tafel- bzw. Leinwandmalerei abzugrenzen. So zeigen Vergleiche mit Gemälden auf Leinwand von Wassily Kandinsky deutliche Unterschiede in den verwendeten Farbmitteln für beide Techniken. Die Anzahl von 66 gemessenen Hinterglasbildern von 39 Künstlern erscheint im Kontext von über 1200 Arbeiten, welche im Rahmen des Projektes lokalisiert werden konnten, gering. Allerdings können die durchgeführten Untersuchungen als Startpunkt für zukünftige Projekte in diesem Forschungsfeld, beispielsweise für einzelne Werkkomplexe verstanden werden.
Die Forschungsergebnisse werden auf die Webseite www.hinterglas-klassischemoderne.de eingestellt. Im Sommer 2020 präsentiert das Museum Penzberg – Sammlung Campendonk Hinterglasbilder von 1910 bis 1960 als Abschlussausstellung des Forschungsprojektes. Die Ausstellung wird von einem ausführlichen Katalog über die fächerübergreifende Forschung begleitet. Für Herbst 2020 ist ein Hinterglas-Symposium an der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) Berlin im Rahmen eines N.i.Ke. Workshops geplant.
First insights into Chinese reverse glass paintings gained by non invasive spectroscopic analysis
(2019)
A non-invasive methodological approach (X-ray fluorescence (XRF), diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS), Raman spectroscopy) has been carried out to identify the pigments and classify the binding media in two Chinese reverse glass paintings (The Archer, Yingying and Hongniang) from the late 19th and early 20th centuries. The results reveal a combined use of traditional Chinese and imported European materials. Several pigments like cinnabar, lead white, orpiment, carbon black and copper-arsenic green (probably emerald green) were found in both paintings; red lead, artificial ultramarine blue, Prussian blue and ochre appear in at least one of the paintings.
The presence of portlandite (Ca(OH)2) along calcite (CaCO3) in the fine-grained, white backing layer of Yingying and Hongniang indicates the presence of limewash. In Chinese tradition, limewash was produced from clamshells, and was then sold as clamshell white. In contrast to the Japanese pigment, Chinese clamshell white was made of finely grounded shells, which were heated over a low fire. The residue (CaO) forms portlandite (Ca(OH)2) when water is continuously added. This water-rich mixture is applied on the painting. Portlandite reacts with atmospheric CO2 during drying and forms fine-grained calcite (CaCO3) [1,2].
The identification of emerald green (The Archer) suggests an earliest manufacturing date in the 1830s [3] and promotes the sinological dating of the painting. Drying oil was classified as a binding media in most areas of both paintings. However, the orange background of The Archer yielded prominent bands of both proteinaceous and fatty binder.
This work addresses the identification of synthetic organic pigments (SOP) in ten modern reverse paintings on glass (1912-1946) by means of an in-situ multi-analytical approach. The combination of the complimentary properties of mobile Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS) enabled the detection of sixteen SOP even in complex mixtures with inorganic compounds and binders. For the β-naphthol pigments, both Raman and DRIFTS yield appropriate results. DRIFTS was the preferred method for the detection of synthetic alizarin (PR83). Its diagnostic band pattern even allows its detection in complex mixtures with mineral pigments, binders and fillers. Raman spectroscopy yielded distinctive spectra for the triaryl carbonium pigments (PG1, PV2, PR81) and the two-yellow azo SOP (PY3, PY12), whereas DRIFT spectra were affected by extensive band overlapping. This may also occur in Raman spectra, but in less problematic amounts. Fluorescence is the major problem with Raman and it significantly hampers the SOP spectra even with the 785 nm laser. On the one hand the big spot size of DRIFTS (10 mm) limits the technique to rather large sampling areas, whereas the use of a 50× objective for in-situ Raman measurements permits a focus on small spots and aggregated SOP flakes. Moreover, “environmental” factors like temperature changes, artificial light, limited space and vibrations when people pass by need to be considered for in-situ measurements in museums.
Finally, the results show the experimental use of SOP in modern reverse glass paintings. Among several rare SOP (e.g. PB52, PR81), two of them (PG1, PV2) have never been reported before in any artwork.
This work addresses the identification of synthetic organic pigments (SOP) in eight modern reverse paintings on glass (1913–1946) by means of an in-situ multi-analytical approach. We combined the complementary properties of mobile Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS) to overcome the main disadvantages of each method: extensive band overlapping in DRIFT spectra and fluorescence problems in Raman spectra. A collection of DRIFTS reference spectra enables a precise pigment identification by DRIFTS and establishes this method as a serious non-destructive alternative for the identification of SOP. The group of β-naphthol pigments yielded valuable results for both methods, whereas synthetic alizarin (PR83) was preferentially detected by DRIFTS. Finally, uncommon triaryl carbonium pigments and two azo group-based yellows were identified in the paintings by means of Raman spectroscopy.
This work highlights the rediscovery of the technique of reverse glass painting by the artists of the “Blaue Reiter” collective in the early 20th-century and focusses particularly on the role of Wassily Kandinsky (1866–1944). Kandinsky created more than 70 reverse paintings on glass and showed several of them in exhibitions together with paintings on canvas and cardboard, implying a coequal importance of these techniques. Four of his early (1911–1914) reverse glass paintings (Auferstehung, Allerheiligen II, Rudern, Apokalyptischer Reiter II) were selected for investigation and their iconography, painting techniques and painting materials were examined. Two paintings were executed on so-called cathedral glass, revealing a “hammered surface”, whereas Kandinsky used a corrugated glass panel for Rudern. A multi-analytical, non-invasive approach [X-ray fluorescence (XRF), diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS), VIS spectroscopy (VIS), Raman spectroscopy] was taken to identify the pigments and classify the binding media. The results reveal a broad palette of materials. Several pigments like lead white, zinc white, Strontium yellow, Prussian blue, viridian, cadmium yellow, ultramarine blue, cinnabar and carbon black were found in most of the four paintings. The use of the rare synthetic organic pigments PR60 and PB52 is discussed. In two works of art, cadmium carbonate is associated with cadmium yellow. The identification of aluminium foil along with tin foils in Rudern indicates an early use of this material for reverse glass paintings.
A non-invasive methodological approach has been carried out to identify the pigments and classify the binding media of the reverse painting on glass Kreuzabnahme (1914/15) by Carlo Mense.
Mense was a member of the group Rhenish Expressionists around August Macke and got interested in the technique of painting on the reverse side of a glass panel. The studied painting indicates a remarkably painted reverse and front side, which creates a unique visual appearance of the glass. The applied noninvasive, spectroscopic approach includes X-ray fluorescence, VIS spectroscopy, Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy. The measurements revealed inorganic Pigments mixed with drying oil as binder. Together with common pigments, such as lead white, barium sulphate, bone black, cinnabar, chrome yellow, ochre, and viridian, an unusual additional material was found, Strontium white.