TY - JOUR A1 - Colini, C. A1 - Hahn, Oliver A1 - Bonnerot, Olivier A1 - Steger, Simon A1 - Cohen, Zina A1 - Ghigo, Tea A1 - Christiansen, T. A1 - Bicchieri, M. A1 - Biocca, P. A1 - Krutzsch, M. A1 - Rabin, Ira ED - Friedrich, M. ED - Quenzer, J. ED - Wandrey, I. T1 - The quest for the mixed inks N2 - In this article, we would like to share our observations concerning the inks produced by intentionally mixing soot or charcoal with tannin extracts or iron-gall ink. Aside from Zerdoun’s mention in her outstanding review of written sources, “Les encres noires au Moyen-Âge”, this ink category has received little if any attention from scholars and scientists. And yet, if analytically attested, the use of such inks could serve as an additional category to classify and distinguish the writing inks on the historical socio-geographic map of the writing inks we are trying to build. KW - Archaeometry KW - Non-destructive testing KW - Inks PY - 2018 SN - 1867-9617 VL - 2018 IS - 11 SP - 41 EP - 48 PB - Universität Hamburg CY - Hamburg AN - OPUS4-45784 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - BOOK A1 - Hahn, Oliver A1 - Oesterle, D. A1 - Bretz, S. A1 - Steger, Simon A1 - Stege, H. A1 - Dietemann, P. A1 - Baumer, U. ED - Hahn, Oliver ED - Oesterle, D. ED - Bretz, S. ED - Doil, Thorsten T1 - Hinter Glas gemalt - Geheimnisse einer Technik - Eine Ausstellung im Museum Penzberg – Sammlung Campendonk im Rahmen des Forschungsprojektes "Hinterglasmalerei als Technik der Klassischen Moderne 1905-1955" N2 - Mit der Bezeichnung Hinterglasmalerei wird allgemein der Begriff der Glasmalerei assoziiert. Auch wenn in beiden Fällen Glas das Trägermaterial ist, bezeichnet Hinterglasmalerei jedoch eine völlig andere Technik. Während bei der Glasmalerei die Farben auf den Bildträger eingebrannt werden, handelt es sich bei der Hinterglasmalerei um eine Kaltmalerei. Selbsttrocknende Farben werden auf die Rückseite der Glastafel aufgetragen, zuweilen wird die Malweise durch aufwendige Veredelungstechniken ergänzt. Mehr und mehr rückt diese Technik, die materialtechnologisch zwischen Tafelmalerei und Glasmalerei zu verorten ist, in den Blickwinkel einer interessierten Öffentlichkeit, wie dies eine zunehmende Anzahl verschiedener Ausstellungen zur Hinterglasmalerei belegen. Die vorliegende Publikation beschäftigt sich in erster Linie mit kunsttechnologischen und materialanalytischen Aspekten der Hinterglasmalerei und ermöglicht tiefe Einblicke in die künstlerische Arbeitsweise und in die Verwendung unterschiedlichster Materialien. T2 - Ausstellung Hinterglasmalerei CY - Penzberg, Germany DA - 19.12.2020 KW - Archäometrie KW - Hinterglasmalerei KW - Kunsttechnologie KW - Zerstörungsfreie Prüfung PY - 2021 SN - 2567-1251 VL - 2 SP - VII EP - 103 PB - Druckerei G. Bohm CY - Berlin AN - OPUS4-55155 LA - deu AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Hahn, Oliver T1 - Development of a methodical approach for in-situ analysis of modern reverse paintings on glass N2 - The technique of painting on the reverse side of glass was rediscovered by artists in the early 20th century and gained great popularity, especially in Germany. In contrast to other paint techniques (e.g. panel and mural painting), the paint layers are applied in reverse succession starting with the foremost paint layer and ending with the primer (backmost layer). The paintings are viewed in reflected light, thus revealing an impressive gloss, luminosity and depth of colour. Scientific investigation of the material provides important information for appropriate conservation concepts. Transport of the precious and fragile objects to the lab is often not feasible. Therefore, in-situ, non-invasive analysis is necessary to analyse colorants and binders. However, some analytical problems need to be considered: due to the reverse paint stratigraphy in reverse paintings on glass, the measured layer is always the backmost one. The analytical possibilities are extremely reduced, when the back is covered by a metal foil (or by paper, carton etc.). However, measurements through the glass (using Raman and VIS) can still yield information on the colourants of the front layer. When the paint layer is accessible, we start our procedure using X-ray fluorescence (Tracer III-SD, Bruker AXS Microanalysis GmbH, 40 kV, 15 μA) and VIS reflectance spectroscopy (SPM 100, Gretag-Imaging AG). Both techniques provide first information on the inorganic colourants. Raman measurements (i-Raman®Plus, Bwtek inc., 785 nm, 50× objective, resolution 4 cm-1) are then carried out to clarify uncertain XRF measurements and to identify synthetic organic pigments (SOP). Diffuse Reflection-Infrared-Fourier-Transform Spectroscopy (DRIFTS; ExoScan, Agilent GmbH, 4000–650 cm-1, 500 scans, spectral resolution 4 cm-1) is used for the classification of the binders. Moreover, it may help to identify SOP, when fluorescence dominates the Raman signal. This analytical sequence yields the best results, when time is the limiting factor. We present two in-situ studies of the paintings “Kreuzabnahme” (1914-15) by Carlo Mense and “Stadt am Morgen” (1921) by Walter Dexel. The painting “Kreuzabnahme” is an outstanding piece in Mense’s ɶuvre, because the glass plate was painted on both sides (Fig. 1). The results of the back-side show mainly inorganic pigments: basic lead white, talc, red and brown ochre, cinnabar, chrome yellow, viridian, ultramarine blue, Prussian blue and bone black. The classification of binding media using DRIFTS yields positive results for drying oil. Acrylic resin could be identified in two areas, resulting from a previous restauration treatment. For the front side painting, Mense used basic lead white, cinnabar, chrome yellow and umbra as pigments and oil as binder. Measurements of the abstract painting “Stadt am Morgen” by Walter Dexel show zinc white, basic lead white, chalk, cinnabar, red lead, strontium yellow, cadmium yellow, cobalt blue, Prussian blue, ultramarine blue, brown ochre and bone black as pigments. Moreover, synthetic alizarin (PR83) was identified as dark red colorant. The results of DRIFTS classify oil as binding media. We conclude that, the use of complementary spectroscopic methods yields the best results for in-situ analysis of reverse paintings on glass. T2 - 3rd International Conference on Innovation in Art Research and Technology CY - Parma, Italy DA - 26.03.2018 KW - Modern painting KW - Non invasive analysis KW - Raman spectroscopy PY - 2018 AN - OPUS4-44780 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Hahn, Oliver T1 - In-situ Raman spectroscopic study of pigments used in modern reverse paintings on glass N2 - The technique of painting on the reverse side of glass was rediscovered by artists in the early 20th century. The artist group “Der Blaue Reiter” around Wassily Kandinsky and Franz Marc got in touch with this technique in 1908 and 1909. In the following years it gained great popularity, especially in Germany. Nevertheless, the technique has not received its due appreciation in art history. It was considered as stained glass. However, the paint layers are applied cold, hence this artistic technique doesn’t involve a firing step. Our multidisciplinary project investigates the art historic backgrounds, the painting techniques and materials of modern reverse paintings on glass. More than 1000 paintings from ~100 artists were discovered in the framework of our project. A selection of 60 paintings could be analyzed using non-invasive, in-situ methods such as Raman and VIS spectroscopy, Diffuse Reflectance Fourier Transform Infrared Spectroscopy (DRIFTS) and X-ray fluorescence (XRF). In this paper we want to point out the key role of Raman spectroscopy for our research. It offers the unique opportunity to measure paint layers from both sides. (front = through the glass; reverse = directly on the paint layer). T2 - XIII International GeoRaman Conference CY - Catania, Italy DA - 10.06.2018 KW - Raman spectroscopy KW - Reverse painting on glass KW - Non-invasive analysis PY - 2018 AN - OPUS4-45400 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - THES A1 - Steger, Simon T1 - Non-invasive spectroscopic investigation of cultural artefacts: shedding light on modern reverse glass paintings N2 - This thesis addresses the development of a methodological approach for the non-invasive identification of colourants and for the classification of binding media in reverse glass paintings from the early 20th century. For this purpose, mobile and miniaturized devices were used to measure the paintings in situ. The methodology includes X-ray fluorescence (XRF), VIS spectroscopy (VIS), Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS). In a first step the capabilities of DRIFTS for binding media classification and pigment identification were tested. DRIFTS enables, besides Raman spectroscopy, the collection of molecular information of a substance that can be used as characteristic fingerprint spectrum. However, the simultaneous collection of both specular (surface) and diffuse (volume) reflection leads to complicated mixed DRIFT spectra, that can vary strongly for one substance depending on the dominant fraction of reflected light. Specular reflection causes several spectral distortions like inverted bands, band shifts and derivative-like features whereas pure diffuse reflections leads to an intensity enhancement of combination bands and overtones. Both specular and diffuse reflection cannot be optically separated, and their proportion depends on material properties like the absorption coefficient and the refractive index as well as on Parameters like surface roughness, porosity, grain size and angle of incidence and detection. A direct comparison of DRIFT spectra with IR spectra of other methods (e.g. transmission, ATR) is not possible, hence the creation of DRIFTS databases was needed. The next step was the complimentary utilization of Raman spectroscopy and DRIFTS for the dentification of synthetic organic colourants. Such colourants are in the further chapters called synthetic organic pigments (SOP) even when it’s not always entirely clear if they are soluble dyes or pigments that are practically insoluble in the medium in which they are incorporated. Raman spectroscopy is generally the method of choice when dealing with SOP, but fluorescence can hamper the Raman spectrum severely, inhibiting the proper identification of the pigment. DRIFTS was successfully applied and several SOP like synthetic alizarin (PR83), the yellow azo pigments (e.g. PY1) or the red and orange β-naphthol pigments (e.g. PR3) could be identified in the paintings solely by means of DRIFTS. The holistic methodological sequence was defined after the successful establishment of DRIFTS as serious analytical alternative. As the time is always the most limiting factor for in situ measurement campaigns in museums, the 9 sequence needs to be time saving but also efficient. The methodology starts with quick measurements by XRF and VIS to get a first idea of the pigment composition, followed by the validation of the results with the vibrational spectroscopies for selected points. Measurements of reverse glass paintings by Carlo Mense and Wassily Kandinsky were conducted to test the entire procedure. A high number of pigments could be identified, including several rare ones like strontium white (SrSO4), PR60 and PB52. The binding media were classified using the previously recorded references. The results were set in the art historian context and were discussed in a multidisciplinary way. The influence of Asian art, especially of Chinese reverse glass paintings as source of inspiration for artists of the “Blauer Reiter” collective (e.g. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc und Heinrich Campendonk) is shown. Non-invasive measurements of two Chinese reverse glass paintings from the late 19th and early 20th century were conducted, enabling a comparison of the palettes of Chinese and European painters. The Chinese palette includes heavy use of red lead and orpiment, pigments that were hardly sed in Europe anymore. More modern pigments like zinc white, cadmium yellow, viridian, chromates, cobalt blues or SOP were not found at all in the Chinese paintings. KW - Reverse glass painting KW - Raman spectroscopy KW - DRIFTS KW - Non invasive analysis PY - 2020 SP - 12 EP - 104 CY - Hamburg AN - OPUS4-51160 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Bretz, S. A1 - Stege, H. A1 - Hahn, Oliver T1 - Non-invasive Identifizierung von Pigmenten in modernen Hinterglasbildern (1905-1955) - Highlights aus der Hinterglasforschung N2 - Im Rahmen des Projektes „Hinterglasmalerei als Technik der Klassischen Moderne von 1905 – 1955“, welches vom Museum Penzberg – Sammlung Campendonk, Penzberg (Gisela Geiger und Diana Oesterle) geleitet wurde und in Zusammenarbeit mit der freischaffenden Restauratorin Simone Bretz, der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) und dem Doerner Institut erfolgte, konnte im Rahmen einer Promotion erstmals ein Konvolut von mehr als 60 Hinterglasbildern mit nicht-invasiven Analysemethoden untersucht werden. Die eingesetzten Verfahren ermöglichten die Identifizierung der Pigmente und eine Klassifizierung der verwendeten Bindemittel. Die materialwissenschaftliche Beschäftigung mit der Hinterglaskunst in ihrer Vielfalt ist ein relativ junges Forschungsfeld. Lange wurde ihr mit Unkenntnis, Missverständnis und sogar Geringschätzung begegnet. Im kunsthistorischen Kontext wurde diese Art der Kaltmalerei zumeist mit dem Begriff der Glasmalerei belegt und nicht als eigenständige Kunstform anerkannt, da in beiden Fällen Glas als Bildträger seinen Einsatz findet. In der Hinterglasmalerei wird die Tafelrückseite mit organisch gebundenen Malfarben verziert und das Werk ausschließlich bei auffallendem Licht betrachtet. Die künstlerische Herausforderung liegt immer in der technischen Notwendigkeit eines umgekehrten Malvorganges: die oberste, durch das Glas sichtbare Schicht muss zuerst auf den Bildträger Glas aufgetragen werden, der optische Hintergrund wird zuletzt aufgebracht. Im Vergleich zum Tafelbild, bei dem die Malerei erst durch den Firnisauftrag Tiefenlicht erhält, entfalten die Farben in der Hinterglasmalerei bereits beim Malen ihre Intensität und erhalten gleichzeitig Schutz durch den gläsernen Bildträger (Bretz et al. 2016). Neben der kunstgeschichtlichen und kunsttechnologischen Bearbeitung der Hinterglasbilder spielten materialwissenschaftliche Untersuchungen an einer Auswahl von 66 Bildern im Rahmen des von der VolkswagenStiftung finanzierten Forschungsprojektes eine zentrale Rolle. Grundsätzlich wurde ein nicht-invasiver Ansatz gewählt, um die fragilen Kunstwerke in-situ zu messen und somit einen Transport zu vermeiden. Die Methodik umfasst neben VIS-Spektrometrie in Reflexion und energiedispersiver Röntgenfluoreszenzanalyse (RFA) auch Infrarotspektroskopie in diffuser Reflexion (DRIFTS) und Raman-Spektroskopie. Mit Hilfe des gewählten methodischen Ansatzes lassen sich sowohl anorganische als auch organische Pigmente identifizieren und die Zusammensetzung von Metallfarben und Folien sowie die Glaszusammensetzung qualitativ bestimmen. Ferner ermöglicht die DRIFT-Spektroskopie eine Klassifizierung der Bindemittel. Die im Rahmen des Forschungsprojektes analysierten Hinterglasbilder können folgendermaßen chronologisch gruppiert werden: 1910-1919 (17 Bilder), 1920-1929 (18 Bilder), 1930-1939 (6 Bilder), 1940-1949 (7 Bilder), 1950-1955 (13 Bilder) und >1955 (5 Bilder). Die Auswertung der Ergebnisse ermöglicht grundsätzliche Aussagen über die verwendeten Malmaterialien in Hinterglasbildern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt Änderungen der verwendeten Pigmente im zeitlichen Kontext auf. Während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kamen viele neue Pigmente und Malmaterialien auf den Markt, wobei speziell die synthetischen organischen Pigmente (SOP) zu nennen sind. Eine Vielzahl an SOP konnte in Hinterglasbildern aus allen Zeitgruppen identifiziert werden, wobei hier vor allem Farblacke aus synthetischem Alizarin (PR83), Vertreter der roten und orangen β-Naphthol Pigmente [(z.B. PR3, PR4, PO5 (in Nächtliche Fahrt, 1921 von L. Hildebrandt nachgewiesen)], die blauen und grünen Kupferphthalocyanine [z.B. PG7, PB15 (taucht ab 1949 in Hinterglasbildern auf)] und einige gelbe Azopigmente [z.B. PY1, PY3, PY12 (in Geneigter Mädchenkopf, 1941 von Oskar Schlemmer gefunden)] aufzuführen sind (Steger et al. 2018; Steger et al. 2019a). Einige seltene SOP der Triarylcarboniumgruppe konnten ebenso nachgewiesen werden. Darunter fallen neben der Identifizierung von PR81 (Ohne Titel, 1954, M. Uhlenhuth) auch die erstmaligen Nachweise von PV2 (Hahn, um 1945, L.-G. Buchheim) und PG1 (Exzellente und einmalige Dressuren, 1945/46, L.-G. Buchheim) in Kunstwerken überhaupt (Steger et al. 2018; Steger et al. 2019a). Ferner konnten mit PB52 aus der Gruppe der Anthrachinone und PR60 aus der Gruppe der verlackten Naphthalin-Sulfonsäure-Pigmente weitere seltene SOP in den Bildern Rudern (um 1912) beziehungsweise Apokalyptischer Reiter II (1914) von Wassily Kandinsky nachgewiesen werden (Steger et al. 2019b). Neben den Entwicklungen der SOP können auch eindeutige Trends in den anorganischen Pigmenten veranschaulicht werden. Seltene anorganische Pigmente wie zum Beispiel Strontiumweiß (SrSO4) in der Kreuzabnahme (1914/15) von Carlo Mense (Steger et al. 2019c) wurden identifiziert. Neu entwickelte anorganische Pigmente wie zum Beispiel Cadmiumrot (Cd(S,Se); ab 1928 in 11 Hinterglasbildern nachgewiesen) oder Titanweiß (TiO2; Anatas kommt ab 1922 vor, Rutil konnte nur in Kissen der Träume, 1976 von Werner Schriefers identifiziert werden) tauchen in einigen Hinterglasbildern auf. Schweinfurter Grün (3Cu(AsO2)2·Cu(CH3COO)2) oder Strontiumgelb (SrCrO4) wurden in einigen Bildern bis etwa um 1925 gefunden; diese Pigmente konnten dagegen in späteren Bildern nicht mehr nachgewiesen werden. Als Beispiel sind hier vier frühe Hinterglasbilder (1909–1914) von Wassily Kandinsky zu nennen, wobei Strontiumgelb in vielen Bildpartien zu finden war (Steger et al. 2019b). Publizierte materialwissenschaftliche Ergebnisse von Kandinskys Leinwandgemälden aus späteren Werksperioden zeigen, dass Strontiumgelb zu dieser Zeit vollkommen aus seiner Palette verschwunden ist und vor allem durch ein anderes Gelbpigment, nämlich Cadmiumgelb, ersetzt wurde (McMillan et al. 2013). Eine materialtechnische Besonderheit in der Hinterglaskunst ist die Verwendung von Metallfolien und Metalleffektpigmenten. Metallfolien aus Silber, Zinn, Aluminium oder Messing wurden vielfach als künstlerisches Element in die Komposition integriert, wobei sie als finale Schicht auf, die bereits gestaltete, leicht transparente Malerei geklebt wurden. Durch die Betrachtung im auffallenden Licht erzeugten die Folien bemerkenswerte Glitzereffekte. Zinn- und Aluminiumfolien wurden zum Beispiel in Rudern (um 1912, W. Kandinsky) nachgewiesen, während Messingfolien häufig in Bildern von L.-G. Buchheim gefunden wurden. Die Zinnfolien wurden im 19. und frühen 20. Jahrhundert für Verpackungszwecke (z.B. Zigaretten, Schokolade) verwendet. Aluminiumfolie wurde erst ab 1910 industriell in der Schweiz hergestellt und zu Beginn vor allem für Schokoladenverpackungen eingesetzt (Skrabec 2016). Die frühe Verwendung solche Folien in Hinterglasbildern (z.B. Rudern, um 1912) zeigen eine rasche Verbreitung dieses Materials bei den Künstlern an. Unter Metalleffektpigmenten versteht man feingemahlene Pulver aus Metall (z.B. Zinn, Nickel, Kupfer) und Legierungen (z.B. Messing, Neusilber) mit unterschiedlichen Tönungen, welche bei seitlichem Lichteinfall auf Hinterglasbildern ein merkbares Funkeln erzeugen. Solche Metalleffektpigmente wurden vielfach bei Werken von Heinrich Campendonk nachgewiesen (Geiger und Bretz 2017) und konnten in allen chronologischen Gruppen gefunden werden. Grundsätzlich ermöglichen die Ergebnisse ein besseres Verständnis für die Technik der Hinterglasmalerei und helfen insbesondere, diese eigenständige Kunst im Hinblick auf die „klassische“ Tafel- bzw. Leinwandmalerei abzugrenzen. So zeigen Vergleiche mit Gemälden auf Leinwand von Wassily Kandinsky deutliche Unterschiede in den verwendeten Farbmitteln für beide Techniken. Die Anzahl von 66 gemessenen Hinterglasbildern von 39 Künstlern erscheint im Kontext von über 1200 Arbeiten, welche im Rahmen des Projektes lokalisiert werden konnten, gering. Allerdings können die durchgeführten Untersuchungen als Startpunkt für zukünftige Projekte in diesem Forschungsfeld, beispielsweise für einzelne Werkkomplexe verstanden werden. Die Forschungsergebnisse werden auf die Webseite www.hinterglas-klassischemoderne.de eingestellt. Im Sommer 2020 präsentiert das Museum Penzberg – Sammlung Campendonk Hinterglasbilder von 1910 bis 1960 als Abschlussausstellung des Forschungsprojektes. Die Ausstellung wird von einem ausführlichen Katalog über die fächerübergreifende Forschung begleitet. Für Herbst 2020 ist ein Hinterglas-Symposium an der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) Berlin im Rahmen eines N.i.Ke. Workshops geplant. T2 - Jahrestagung Archäometrie und Denkmalpflege 2019 CY - Vienna, Austria DA - 11.09.2019 KW - Reverse glass painting KW - Raman spectroscopy KW - DRIFTS PY - 2019 AN - OPUS4-49259 LA - deu AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon T1 - Spectroscopic analysis of colourants and binders of Chinese reverse glass paintings tracing a cultural dialogue N2 - Scientific analysis based on spectroscopic methods provide essential information on the composition of colourants and binders in paintings. These results can be set in a historical context and help to confirm art historical interpretations. Proofs of certain pigments can be used for dating purposes and may reveal if the artist used not only local but also imported materials. A pilot study of two Chinese reverse glass paintings from the late 19th (Yingying and Hongniang) and early 20th centuries (The Archer) was performed using a multi-analytical approach including X-ray fluorescence (XRF), diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS) and Raman spectroscopy. This approach allowed the identification of the pigments and the classification of the binding media. The results reveal a combined use of traditional Chinese and imported European materials. Several pigments like cinnabar, lead white, orpiment, carbon black and copper-arsenic green (probably emerald green) were found in both paintings; red lead, artificial ultramarine blue, Prussian blue and ochre appear in at least one of the paintings. The proof of limewash (calcite and small amounts of portlandite) as a backing layer in “Yingying and Hongniang” indicates that clamshell white was also used for reverse glass paintings. Drying oil was classified as a binding media in most areas of both paintings. However, the orange background of The Archer yielded prominent bands of both proteinaceous and fatty binder. T2 - China and the West Reconsidering Chinese Reverse Glass Painting CY - Romont, Switzerland DA - 14.02.2020 KW - Reverse glass painting KW - DRIFTS KW - Raman spectroscopy PY - 2020 AN - OPUS4-50445 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Stege, H A1 - Bretz, S. A1 - Hahn, Oliver T1 - A complementary spectroscopic approach for the non invasive in situ identification of synthetic organic pigments in modern reverse paintings on glass N2 - This work addresses the identification of synthetic organic pigments (SOP) in ten modern reverse paintings on glass (1912-1946) by means of an in-situ multi-analytical approach. The combination of the complimentary properties of mobile Raman spectroscopy and diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS) enabled the detection of sixteen SOP even in complex mixtures with inorganic compounds and binders. For the β-naphthol pigments, both Raman and DRIFTS yield appropriate results. DRIFTS was the preferred method for the detection of synthetic alizarin (PR83). Its diagnostic band pattern even allows its detection in complex mixtures with mineral pigments, binders and fillers. Raman spectroscopy yielded distinctive spectra for the triaryl carbonium pigments (PG1, PV2, PR81) and the two-yellow azo SOP (PY3, PY12), whereas DRIFT spectra were affected by extensive band overlapping. This may also occur in Raman spectra, but in less problematic amounts. Fluorescence is the major problem with Raman and it significantly hampers the SOP spectra even with the 785 nm laser. On the one hand the big spot size of DRIFTS (10 mm) limits the technique to rather large sampling areas, whereas the use of a 50× objective for in-situ Raman measurements permits a focus on small spots and aggregated SOP flakes. Moreover, “environmental” factors like temperature changes, artificial light, limited space and vibrations when people pass by need to be considered for in-situ measurements in museums. Finally, the results show the experimental use of SOP in modern reverse glass paintings. Among several rare SOP (e.g. PB52, PR81), two of them (PG1, PV2) have never been reported before in any artwork. T2 - Technart2019 CY - Bruges, Belgium DA - 07.05.2019 KW - Synthetic organic pigments KW - Reverse glass painting KW - DRIFTS KW - Raman spectroscopy PY - 2019 AN - OPUS4-48009 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Oesterle, D. A1 - Mayer, R. A1 - Hahn, Oliver A1 - Bretz, S. A1 - Geiger, G. T1 - First insights into Chinese reverse glass paintings gained by non invasive spectroscopic analysis N2 - A non-invasive methodological approach (X-ray fluorescence (XRF), diffuse reflectance infrared Fourier transform spectroscopy (DRIFTS), Raman spectroscopy) has been carried out to identify the pigments and classify the binding media in two Chinese reverse glass paintings (The Archer, Yingying and Hongniang) from the late 19th and early 20th centuries. The results reveal a combined use of traditional Chinese and imported European materials. Several pigments like cinnabar, lead white, orpiment, carbon black and copper-arsenic green (probably emerald green) were found in both paintings; red lead, artificial ultramarine blue, Prussian blue and ochre appear in at least one of the paintings. The presence of portlandite (Ca(OH)2) along calcite (CaCO3) in the fine-grained, white backing layer of Yingying and Hongniang indicates the presence of limewash. In Chinese tradition, limewash was produced from clamshells, and was then sold as clamshell white. In contrast to the Japanese pigment, Chinese clamshell white was made of finely grounded shells, which were heated over a low fire. The residue (CaO) forms portlandite (Ca(OH)2) when water is continuously added. This water-rich mixture is applied on the painting. Portlandite reacts with atmospheric CO2 during drying and forms fine-grained calcite (CaCO3) [1,2]. The identification of emerald green (The Archer) suggests an earliest manufacturing date in the 1830s [3] and promotes the sinological dating of the painting. Drying oil was classified as a binding media in most areas of both paintings. However, the orange background of The Archer yielded prominent bands of both proteinaceous and fatty binder. T2 - Technart2019 CY - Bruges, Belgium DA - 07.05.2019 KW - Reverse glass painting KW - Raman spectroscopy KW - Non-invasive analysis PY - 2019 AN - OPUS4-48010 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER - TY - CONF A1 - Steger, Simon A1 - Hahn, Oliver A1 - Stege, H. A1 - Oesterle, D. A1 - Bretz, S. A1 - Geiger, G. T1 - Disclosing a new aspect in modern European art: multidisciplinary analysis of modern reverse paintings on glass (1905-1955) N2 - The technique of painting on the reverse side of a glass panel was rediscovered by German artists at the beginning of the 20th century. They appreciated the impressive gloss, luminosity, and depth of colours in this genre. Compared to stained glass, the distinctive properties of this technique are: (1) the paint is applied “cold”, hence, it doesn’t involve a firing step, (2) reverse paintings on glass are framed and always viewed in reflected light and (3) the reverse paint stratigraphy is different from canvas paintings, starting with the front most layer and ending with the backing layer. In 1908 several artists, including Gabriele Münter, Wassily Kandinsky, Heinrich Campendonk, August Macke and Franz Marc of the “Der Blaue Reiter” (the Blue Rider) collective took an interest in this technique and started to share their interest with other colleagues in Europe. Our pioneering project is tracing this transfer of knowledge by a multidisciplinary approach in terms of art history, paint technology and material science. More than 100 artists and >1000 reverse paintings on glass were identified during the project. This high number of objects clearly points out that this technique was by far more important for modern art than previously assumed. In-situ, non-invasive measurements (XRF, Raman, VIS, DRIFTS) on a well-considered selection of 67 paintings reveal the broad palette of colorants ranging from traditional to experimental. Special attention is paid to the impact of synthetic organic pigments (SOP) in artists palette. Demonstrative examples by W. Kandinsky, L. G. Buchheim and F. Jespers are used to discuss analytical challenges and highlights. T2 - Art & Archaeology 2018 CY - Jerusalem, Israel DA - 09.12.2018 KW - Reverse glass painting KW - Spectroscopy KW - In-situ analysis PY - 2018 AN - OPUS4-47042 LA - eng AD - Bundesanstalt fuer Materialforschung und -pruefung (BAM), Berlin, Germany ER -